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4 films / 5 compositeurs : 

Thibault Chenaille & Antoine Vidal pour BARATHON de Julie Lipinski
Arnaud Gauthier pour LA MARQUE DES CHAMPIONS de Stéphane Kazandjian
Philippe Morino pour BONJOUR de Maurice Barthélémy
Daniel Diaz pour QUITTE OU DOUBLE de Alexandre Coffre

Cinezik : Comment avez-vous été choisi pour participer au projet ?

Thibault Chenaille : Ma femme est Julie Lipinski, la réalisatrice. J'avais déjà fait (avec Antoine Vidal) la musique de son précédent long-métrage, cela s'est donc passé naturellement. Il y a une vraie collaboration artistique avec Julie. Cela participe d'une intimité créative. Le film à été tourné à l'Ile de Ré où nous habitons avec Julie. J'ai travaillé sur place, et on s'est fait des "ping-pong" avec Antoine depuis Paris.

Antoine Vidal : On travaille beaucoup comme cela. Avant nous avions un studio en commun à Paris, mais depuis qu'il a déménagé on fait beaucoup d'échanges par internet. C'est assez naturel de fonctionner ainsi.

T.C : Il y avait pas mal de directions possibles en terme de musique qui ne donnaient absolument pas le même film. On a opté pour une solution musclée et rock qui met un peu de gouache au film.

Arnaud Gauthier : Stéphane Kazandjian m'a appelé cet hiver, m'a expliqué le film et m'a demandé si je voulais bien poursuivre l'aventure après le long-métrage MOI, MICHEL G., MILLIARDAIRE, MAITRE DU MONDE que nous avions fait ensemble. J 'ai accepté les yeux fermés. C'est le genre de personne avec qui on a envie de travailler et avec qui on sait qu'on ne s'embarque pas dans des embûches et que cela va être agréable. Mais il est vrai que la difficulté entre un réalisateur et un compositeur quand ils travaillent ensemble est de trouver une méthode de travail, comment se comprendre, entre l'un qui pense avec ses oreilles, l'autre avec ses yeux. Du coup on parle de sentiments. Il faut se trouver un langage. Nous avons beaucoup de musiques en commun, de musique de film qu'on aime bien, je comprends tout de suite l'univers qu'il veut développer. C'est ce qui a marché sur le court-métrage, on a compris en cinq minutes où on voulait en venir.

Philippe Morino : J'ai été contacté directement par Maurice Barthélémy pour ce projet-là. C'est un véritable exercice à contraintes. Mais pour le musicien, il n'y en avait pas tellement.

Daniel Diaz : C'est la production qui m'a contacté. J'avais fait un disque de tango électronique pour une commande, et quelques semaines après le mixage de ce disque ils m'ont appelé. Cela s'est fait au dernier moment, une semaine avant le mixage du film. J'avais très peu de temps pour travailler. Mais le tango que je venais de faire quelques mois auparavant convenait exactement à ce que le réalisateur cherchait.

Quelle a été la collaboration avec le réalisateur ? Etait-il directif ou vous a t-il laissé carte blanche ?

T.C : Elle avait quelques idées que finalement nous n'avons pas suivi. On lui a proposé des alternatives un peu plus particulières, moins évidentes par rapport à l'image. Julie est très ouverte et elle a écouté et tout de suite adhéré à la direction que nous lui proposions.

A.V : Elle avait peut-être en tête à l'origine de faire plus de l'illustration scène par scène en fonction de ce qui se passe. Nous, nous avons essayé de lui imposer plutôt l'inverse, une musique dans une seule direction.

T.C : Et le film devient un peu un clip, dans le bon sens.

A.V : C'est vrai, on a décidé de ne pas casser le rythme du film qui est dans un élan, une course. Le thème est donc construit d'une traite.

A.G : Il m'a laissé carte blanche. Le cadre était un peu installé, les références aussi. Il n'y avait donc pas de problème musical, ce n'était pas très compliqué. La musique, c'est de la pâte à modeler, on peut adapter.

P.M : Il m'a complètement laissé carte blanche. J'ai pu adopter un point de vue que je partage avec Alexandre Desplat, que la musique représente l'invisible, ce qui ne se voit pas à l'écran. La musique correspond à la peine du personnage.

D.D : J'ai eu carte blanche à cause des délais. Nous ne pouvions pas nous voir et faire quelque chose de progressif. On a beaucoup discuté, j'avais tout de suite compris pourquoi il voulait un tango électronique. Il me faisait confiance. Quand on a écouté la musique ensemble, je n'ai pratiquement pas eu de retouches à faire.

A quel stade du projet êtes-vous intervenu ?

T.C : Nous avons pu regarder un premier montage et avons testé des choses.

A.V : On ne veut pas commencer à écrire des thèmes à la lecture du scénario, parce qu'il nous faut les images. Il nous arrive parfois d'avoir des premières scènes intermédiaires, des premières directions de ce que va être le film.

A.G : J'ai commencé à faire une musique sur le scénario parce que cela m'inspirait. Cette musique plaisait à Stéphane et après avoir assisté au tournage une journée, on a vu que ça ne marchait pas. Commencer à travailler lorsque les images sont faites, cela évite de perdre du temps et de l'énergie. On ne gagne pas du temps à travailler trop en amont, selon moi. Le vrai travail efficace était celui qui a été fait une fois le film terminé.

P.M : Pour la première musique, celle de la boîte à musique, je suis intervenu avant le tournage, pour le deuxième morceau avec la guitare, que j'ai joué moi-même, j'avais vu des images du film, et pour le dernier morceau, c'est un petit tableau que j'avais pensé au piano, que j'ai ensuite orchestré et intégré à la fin du film. J'aime quand cela s'approche de la musique cyclique, par exemple j'aime beaucoup Steve Reich où il y a de la vraie mélodie, une ritournelle.

D.D : Je me souviens que c'était quinze jours avant la date du mixage.

Talents Cannes Adami est une opération destinée à la découverte de jeunes acteurs. Dans quelle mesure votre musique contribue t-elle à mettre en valeur les comédiens?

T.C : Le comédien, c'est souvent le coeur de l'image, le regard, tout ce qui se passe dans une expression, un dialogue, une voix, c'est le coeur de l'événement. Pour avoir parfois travaillé sur des films de dix ou quinze secondes pour des publicités, on se rend compte qu'une note changeait un sourire, un regard, ou tout simplement ce qui se passait, ce que l'on pouvait traduire d'une scène. Le comédien est le coeur de notre cible.

A.V : Il ne faut pas oublier aussi que les moments silencieux, sans musiques, peuvent être beaucoup plus utiles pour révéler un moment fort du film, plutôt que de l'appuyer. C'est vraiment du cas par cas.

A.G : Dans le cadre de ce film-là, où les personnages ont vraiment leur univers, la question s'est posée de les illustrer, mais ce n'était pas possible. Le minimalisme et la légèreté de la musique leur a apporté une distance, et c'est ce que voulait Stéphane au départ même si le résultat final est accentué par rapport à ce qu'il voulait au départ. Mais ça marche complètement, ça donne un recul, un côté léger. Il y a un côté assez fourre-tout avec un ukulélé et plein d'instruments. La musique est souvent là pour donner un sens à une scène, mais pas forcément au personnage, on n'est pas là pour les aider. Il y a des scènes qui appellent la musique, mais c'est difficile de relier ça aux personnages.

P.M : Comme je me suis fixé sur l'illustration de la douleur originelle du garçon, ce que j'amène est peut-être son bagage émotionnel, j'accompagne ses racines pour arriver à ce personnage-là, pour qu'il y ait un focus un peu plus net sur cette partie intime.

D.D : Je trouve que la musique y contribue beaucoup et quand j'ai vu le film, j'ai compris pourquoi le réalisateur voulait un tango. Dans le tango, il y a une dualité. D'un côté il y a un couple assez sensuel qui se rapproche, se touche, avec des caresses amoureuses ou des câlins, puis dans le même morceaux tout peut basculer dans l'agressivité. C'est le côté animal, mais c'est surtout cette contradiction, on ne sait jamais si une scène se terminera par des baisers ou par des claques. Pour moi, la musique aide la mise en scène qui était déjà en place. Elle signale des gestes chorégraphiques. La musique aide les comédiens et le jeu des comédiens justifie la musique.

Interview réalisée en mai 2012 à Cannes par Floriane Jenard

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