Guillaume Roussel, un seigneur à Hollywood
1/ Son parcours
2/ Sa collaboration avec Hans Zimmer
3/ LES SEIGNEURS de Olivier Dahan
Cinezik : Avant votre arrivée aux Etats-Unis, vous avez travaillé pour TF1 ?
Guillaume Roussel : La première chose que j'ai faite pour TF1, c'était en 2007 sur R.I.S POLICE SCIENTIFIQUE, avec Erwann Kermorvant pour lequel j'ai aussi travaillé sur le long-métrage BIG CITY à la même époque. Il se trouve qu'avec les gens de TF1, ça se passe bien, je continue à travailler avec eux. C'est une fidèle collaboration, c'est bien.
Vous avez travaillé pour l'émission de télé-réalité "Master Chef" ! En quoi cela a consisté ?
G.R : A la base, "Master Chef" est une émission australienne. TF1 voulait simplement s'en rapprocher le plus possible. Je ne sais pas comment ils ont fait en Australie. En France on a établi une "banque" de morceaux (environ trois heures de musique pour la première saison) inspirés de la version australienne. Les musiques sont ensuite données aux monteurs qui sont très nombreux puisqu'il y a énormément de rushes dans cette émission. Ils piochent dans cette banque de musique qui est organisée par émotions : tension, stress, défaite, victoire, etc... Mon travail était de prévoir que certains morceaux puissent être mis en boucle, être coupés ou rallongés. La plupart ont le même tempo pour que les morceaux puissent s'enchaîner... Cela me changeait un peu des musiques orchestrales. Ensuite, j'ai composé 20 à 30 minutes de musique additionnelle pour des moments spéciaux des saisons suivantes de l'émission. J'ai aussi composé pour "Master Chef Junior" où j'ai adapté la musique à des instruments plus "infantiles" : glockenspiel, kazoo, percussions faites avec des poêles... Je me suis beaucoup amusé avec des sons qui viennent d'ustensiles de cuisine. J'étais encore en France à ce moment-là.
Qu'est-ce qui a déclenché votre arrivée aux Etats-Unis ?
G.R : Je fais un peu partie de la vieille école de la musique de film : Danny Elfman, John Williams ou Christopher Young sont pour moi des références. C'est difficile de faire ce type de musique sur des films français. J'ai une vision un peu "puérile" du cinéma avec son coté divertissant, magique, de rêve, son coté enfantin. Ma référence ultime en musique classique, c'est Ravel. Il est donc difficile de trouver sa place en France où l'on a plutôt la culture du verbe.
Aussi, je dirais surtout la persévérance. Et puis une situation familiale et personnelle qui m'a permis de partir à l'étranger. Si on a des enfants, c'est compliqué. Los Angeles est loin de Paris, c'est cher, et on ne peut pas ne rester qu'une semaine en espérant se faire des contacts. C'est un sacrifice, vraiment, et j'ai eu la chance de pouvoir le faire. Quand on est jeune, c'est plus facile. Par ailleurs, beaucoup de gens viennent ici sans vraiment avoir eu d'expérience en France. Je ne suis pas sûr que ce soit la bonne approche. Il faut déjà avoir une certaine identité et une expérience pour que ça puisse attirer les gens d'ici. Des musiciens du monde entier viennent à Los Angeles pour essayer de se faire un nom, tout le monde où presque veut travailler ici ! Les américains vont choisir en priorité ceux qui ont le plus d'expérience ou, exceptionnellement, ceux qui ont fait un morceau de génie qui a été remarqué. Mais en général, ça marche plutôt avec l'expérience et certaines références. Je sais que ce qui m'a beaucoup aidé ici, c'est d'avoir fait cette pub pour Dior avec Olivier Dahan (voir la vidéo). J'avoue que je ne suis pas fan des pubs mais là c'était un vrai court-métrage de six minutes avec Marion Cotillard. Si je n'avais pas fait ce projet-là, je ne sais pas si les portes se seraient ouvertes ici. Mais je ne dirais pas non plus que je me suis fait une place aux USA. J'y ai juste un pied !
Comment se sont passés les premiers jours aux Etats-Unis ?
G.R : Dans un premier temps, je suis venu en vacances à Los Angeles. A cette occasion, mon ami Edouard Dubois m'avais recommandé de rencontrer Christopher Young qui a la réputation d'être très sympa. Il m'a donné le numéro de son studio. Je l'ai appelé en me disant simplement "soit ça passe, soit ça casse" : "Bonjour, est-ce que je pourrais rencontrer Christopher Young ?" et on m'a répondu "Bien sûr !" (rires). J'ai été impressionné par l'accueil ! Je l'ai donc rencontré et je lui ai fait écouté mon travail. Il a apprécié et m'a parlé de son programme d'accueil de compositeurs étrangers (que je recommande d'ailleurs). C'est une sorte de communauté où les compositeurs s'entraîdent, dans une grande maison, c'est sympa. J'en ai profité pour nouer des contacts, mais ça n'a pas donné grand chose. Les gens sont très chaleureux au premier abord, mais ensuite ça coince un peu plus parce qu'il y a beaucoup de demandes. Et puis un jour, je reçois un mail d'un ami anglais (un ami qu'on a en commun avec Hans Zimmer) qui me dit : "Mets ton plus beau costume, tu es attendu à Remote Control". J'ai eu un rendez-vous avec Hans, un entretien assez rapide, un peu comme une audition. Je lui ai laissé un CD. En gros, je me suis fait "recommander", c'est l'une des rares façons pour entrer en contact avec quelqu'un comme Hans.
Photo : Guillaume Roussel dans son studio à Remote Control
Comment travaillez-vous avec Hans Zimmer ?
G.R : C'est assez informel, en fait. Ici à Remote Control, il y a beaucoup de gens, beaucoup de talents, et ce serait irresponsable de garantir du travail à tous ces gens-là. Tout dépend des projets. Cela se passe au cas par cas. J'ai commencé à travailler en 2010 avec Lorne Balfe sur le jeu vidéo RANGO, puis Hans m'a mis à l'essai sur l'un de ses films, HOW DO YOU KNOW ? ("Comment savoir" de James L. Brooks). Je n'ai jamais su pourquoi il a voulu que je fasse un essai sur ce film-là. Je me suis investi de plus en plus dans le film car c'est ce que voulait le réalisateur. Ce fut une super collaboration malgré que ce soit aléatoire. Hans a cette sensibilité artistique et psychologique pour déceler les talents et associer des personnes sur un même projet, il est très fort pour ça !
Comment s'est organisé le travail sur HOW DO YOU KNOW ?
G.R : On était quatre compositeurs avec Hans : Stephen Hilton, Tom Holkenborg, Nick Glennie-Smith, et moi-même. Il devait y avoir cinquante minutes de musique tout de même, avec beaucoup de petites plages. Le film est long (2h00). Concrètement, c'est Hans qui supervise tout et qui dialogue avec le réalisateur. On est présents à des réunions avec lui, mais c'est Hans qui chapeaute et décide de tout, en particulier pour les mélodies : ce sont toujours ses thèmes. Certains compositeurs plus expérimentés participent un peu plus aux réunions mais moi je venais d'arriver, donc je ne me suis pas trop imposé ! Mais c'était super intéressant à chaque fois.
Quelle fut la suite à Remote Control ?
G.R : J'ai enchainé sur PIRATES DES CARAIBES 4, toujours comme compositeur de musique additionnelle. Là évidemment, on était plus nombreux. Du coup j'avais moins de musique à faire que sur HOW DO YOU KNOW ?. Au début on était une dizaine, mais en cours de route certains ont abandonné pour cause de conflits de planning. On était au final six compositeurs à participer. C'était intéressant de voir l'élaboration d'un si gros projet.
En quoi consiste exactement le métier de "compositeur additionnel", le terme est assez flou ?
G.R : C'est vrai que "compositeur additionnel" est un terme un peu obscur. Cela peut être de la musique que l'on compose vraiment de A à Z, ou autre chose ! Cela peut être parfois simplement de l'arrangement. Dans PIRATES DES CARAIBES 4, qui est un bon exemple, on a les thèmes de Hans et on se charge de l'arrangement ou de l'orchestration. Je relativise le terme d'orchestration puisque sur ce type de musique, les orchestrations existent déjà, dans le sens où on s'inspire de ce qui a été fait sur les précédents films. On suit en quelque sorte le schéma des précédents films, tout en créant de nouveaux morceaux adaptés aux scènes de ce nouveau film. Du coup c'est un peu de composition, un peu d'arrangements, et un peu d'orchestration. Je pense qu'être compositeur de musique additionnelle, c'est être tout simplement compositeur, parce qu'un compositeur fait toutes ces choses-là, même si on n'a pas le rôle déterminant de choisir et imaginer les thèmes et la couleur de la musique. En même temps, comme Hans supervise tous les morceaux, je ne me considère pas vraiment comme compositeur, mais bien comme "compositeur additionnel".
Comment le travail se déroule entre tous les compositeurs additionnels à Remote Control ?
G.R : Le fait qu'on ait tous ici une vie assez dure par ce travail en sacrifiant pas mal de choses rapproche tous les compositeurs. Grâce à cela, les compositeurs essaient de s'aider au maximum, il y a une bonne ambiance. Après, il y a des personnalités complètement différentes évidemment, de sensibilité et de culture différentes. On ne s'entend pas forcément avec tout le monde mais il y a un bon état d'esprit, une ambiance très collégiale et saine. Chacun vous apporte des choses. Il y a aussi ceux qui travaillent à côté : les assistants, les techniciens, des gens très expérimentés. Il y a vraiment une mise en commun d'un savoir-faire. On n'est pas chacun dans son coin. Hans essaie d'encourager cela. Il aime qu'on mette en commun les capacités et les talents de chacun.
Comment pouvez-vous développer dans ce contexte une personnalité musicale ?
G.R : C'est sûr que le plus difficile, qu'on soit à Remote Control ou pas, c'est de trouver son style. Tout le monde a le même problème. Chaque expérience est enrichissante. C'est vrai que Remote Control n'est pas forcément l'endroit le plus évident pour trouver son style car la tendance est d'aller vers le style de Hans. Ce qui est parfaitement logique quand on travaille pour lui. De fait, ici, c'est parfois difficile de trouver son style personnel.
Quels ont été les autres projets auxquels vous avez participé ?
G.R : J'ai travaillé sur LES SCHTROUMPFS avec Heitor Pereira, qui est un super musicien. Comme j'ai aussi des origines latino-américaines, on a bien accroché avec Heitor qui est brésilien. C'est un très bon guitariste. C'était un vrai bonheur d'enregistrer ces musiques à Sony Pictures et à la Fox avec ces brillants musiciens qu'on appelle ici le "Hollywood Orchestra". Ce n'est pas un orchestre fixe. C'est un vivier de musiciens, parmi les meilleurs, qui constituent un ou deux orchestres, selon la demande.
Quelle est la part de musique enregistrée hors les murs et celle qui est produite ici par l'utilisation de samples ?
G.R : Cela dépend des projets. Pour certaines musiques, les samples vont rester. Mais en général, on enregistre toujours avec l'orchestre. Je n'ai jamais vu de score se faire sans être enregistré au moins en partie. Les samples peuvent rester pour assurer une rigueur rythmique sur des morceaux rapides, ou pour des ostinatos, mais c'est aussi dans un souci de respecter la maquette validée par le réalisateur. On ne peut pas trop s'en éloigner. Et Hans n'est pas le seul à le faire, beaucoup ici gardent les maquettes un peu derrière. Et en cas de problème avec l'enregistrement, elles sont toujours là pour assurer. En plus maintenant, les samples sont de grande qualité, on peut s'en servir en définitif. Mais je fais partie de ceux qui ne diront jamais assez qu'il faut enregistrer l'orchestre. L'ordinateur ne sera jamais aussi bon. C'est pour cette raison qu'on le fait encore.
Vous avez à Remote Control votre propre studio...
G.R : J'y enregistre les solistes, essentiellement. Ici il n'y a pas de gros studios, juste un petit où l'on peut mettre au maximum quinze cordes. Et pour les solistes j'ai mon espace. On en a d'ailleurs enregistrés ici, dans mon petit studio, pour LES SEIGNEURS.
Comment êtes-vous arrivé sur ce projet ?
G.R : Olivier Dahan avait apprécié mon travail sur la pub dont je parlais. La musique pour LES SEIGNEURS devait apporter quelque chose qu'il n'y avait pas forcément à l'image. C'était un gros chantier, un score de grande ampleur. Pour les scènes de matchs de foot, Olivier voulait de la musique d'action à l'américaine. Ils m'ont laissé faire un essai sur un match et ils ont aimé. C'est ainsi que j'ai continué sur le reste du film. C'est mon premier long-métrage, je me devais de faire au mieux tout en prenant des risques en faisant une musique pas forcément attendue. Non seulement Olivier a bien aimé, mais en plus il a surenchéri derrière !
Quels sont ces choix audacieux ?
G.R : Il y a eu par exemple le choix d'une musique de western, avec de gros clins d'œils à Ennio Morricone. C'est un peu un pastiche. C'est une idée d'Olivier au départ. Je suppose que c'est parti de son intention d'apporter une musique de corrida sur des matchs de foot. Cette musique espagnole a progressivement glissé vers le genre du western, ce qui a séduit Olivier. J'ai pris ce qui m'avait semblé intéressant dans la musique temporaire et je l'ai un peu exacerbé. Il est vrai que cette orchestration très western est inattendue pour ce genre d'histoire. Mais elle est mise en relief de manière originale. J'ai aussi apporté une dimension comique, surréaliste. J'ai mélangé les instruments typiquement de western avec une guitare de hard rock, des boucles, des éléments électro, du banjo... J'ai toujours été passionné par les timbres, que ce soit de l'orchestre ou du synthé. Combiner de manière originale des instruments est quelque chose qui me fascine. J'ai aussi essayé de m'appliquer sur les scènes de comédie pour essayer de faire des choses un peu nouvelles, notamment avec le banjo, que j'ai mélangé avec les pizzs, par exemple. J'ai hâte de voir ce que les gens vont en penser ! J'ai aussi hâte de revoir le film en salles.
Vous dites qu'il y avait de la musique temporaire, était-ce le fruit du travail d'Edouard Dubois qui est le superviseur musical du film ?
G.R : Oui. L'apport de quelqu'un comme Edouard dans un projet, quand on lui laisse la liberté de proposer des idées, est vraiment très important. Il a une culture musicale qui dépasse l'entendement, tandis qu'il est très souvent difficile pour le réalisateur de savoir ce qu'il veut vraiment pour son film. Edouard a souvent des idées et des suggestions très intéressantes. Il faut l'écouter en tant que compositeur et en tant que réalisateur. Il faut préciser qu'Olivier Dahan est musicien, il est peut-être plus facile pour lui de faire confiance à quelqu'un comme Edouard. Ce n'est pas évident quand on n'est pas musicien de savoir ce que l'on veut en musique. Mais le superviseur musical et le compositeur sont là pour ça.
Pensez-vous retrouver Olivier Dahan ?
G.R : Pour l'instant je ne sais pas encore, on verra. Mais pour ma part faire ce film était une expérience très enrichissante, en grande partie grâce à la confiance totalement inattendue qu'il m'a accordée. J'ai rarement travaillé sur un projet où le réalisateur m'a fait autant confiance. C'est gratifiant. Ça s'est passé extrêmement bien pour un premier long-métrage.
Aviez-vous des collaborateurs pour la musique des SEIGNEURS ?
G.R : J'avais un assistant qui m'a aidé à faire des exports de toutes les pistes de mes maquettes, et mon ami Mathieu Alvado, brillantissime compositeur, qui m'a aidé à peaufiner les orchestrations. J'orchestre beaucoup, mais il a une telle maitrise de l'orchestre qu'il fallait vraiment quelqu'un comme lui, au-dessus de moi, pour vérifier que tout allait bien et qu'on n'aurait pas de mauvaises surprises. Le principal souci avec ce projet était le délai. Au départ, le film devait sortir en mai 2012. Finalement des soucis de production ont fait qu'il sort cinq mois plus tard que prévu. J'ai eu un mois pour faire les 53 minutes de ce score. Mais le plus difficile est qu'on avait des enregistrements partout : à Air Studios de Londres avec l'orchestre, ici à Remote avec des solistes, et des e-sessions (chez les gens) avec 5 ou 6 musiciens. La musique a été composée entièrement à Remote Control puis mixée à Omega à Paris. Je suis revenu en Europe juste pour l'enregistrement et le mixage, c'est tout. Pour le reste on travaillait avec Skype et le téléphone. C'était parfois l'enfer en terme de logistique ! Et le montage du film changeait tout le temps ! Tout cela en un mois. Le rythme de travail était rude.
Quel a été l'apport du studio Remote Control dans ce projet ?
G.R : Il était essentiel. Mon assistant ne pouvait travailler sur ma machine que quand je n'y étais pas. On se relayait au maximum. A Remote Control, on trouve facilement des gens qui ont l'expérience, la motivation et la disponibilité pour faire ça ! C'était une bénédiction de pouvoir profiter des studios pour enregistrer ici, surtout avec les musiciens d'ici qui sont assez exceptionnels. J'aurais pu en trouver d'aussi bons à Paris, mais j'aurais mis plus de temps. Ici c'est immédiat. C'est ce qui est extraordinaire avec cet endroit, il y a une effervescence, il y a beaucoup de gens compétents et prêts à travailler, il n'y a cela nulle part ailleurs dans le monde. C'est ouvert tous les jours, à n'importe quelle heure. Pendant ce projet, mon studio a tourné 24 heures sur 24 pendant deux semaines, avec moi pendant 14 à 15 heures par jour, et mon assistant les heures restantes ! J'avoue que sans ce studio, on n'y serait pas arrivés ! C'était un projet exceptionnel et complexe !
Interview B.O : Audrey Ismaël (Le Royaume, de Julien Colonna)
Interview B.O : Audrey Ismaël (Diamant brut, de Agathe Riedinger)
Guillaume Roussel
