Débuts auprès de Stanley Myers

H.Z : Quand j'ai commencé (dans les années 80) avec Stanley Myers, en tant qu'assistant, le premier jour j'étais dans une salle avec Nicolas Roeg, l'un des plus grands réalisateurs, et ils parlaient d'une scène et de comment la musique devait être. Il y avait un problème qu'ils n'arrivaient pas à résoudre. Cette pièce n'était pas écrite, ils ne savaient même pas à quoi elle pouvait ressembler. J'étais juste assis là et c'est très différent de l'école où quelqu'un vous donne des problèmes qui ont déjà été résolus. Vous comprenez que rien n'est impossible. Nous avons beaucoup procédé ainsi avec les gens qui venaient dans notre studio. Je faisais le café, mais j'assistais aux réunions avec Nicolas Roeg. Même si vous ne dîtes rien, en quelques sortes votre présence peut participer à résoudre le problème.

La chose la plus importante à savoir en tant que musicien et compositeur, ce n'est pas comment jouer mais c'est comment écouter. Quand vous êtes le plus jeune assistant et vous êtes assis dans une salle, votre travail est d'écouter. Votre travail est d'écouter le processus et de l'apprendre, certaines choses marchent, d'autres non. Cela prend du temps. Je me souviens du premier exercice que j'ai écrit pour mes études, c'était horrible mais après un certain temps, ça devenait mieux. Parce que j'ai appris et tout prend du temps. C'est important que les gens qui ont une belle carrière donnent du temps aux autres.

Influences culturelles

H.Z : Ce qui est bien, c'est que nous, les compositeurs, on n'a pas besoin de s'exprimer avec des mots. Et il est intéressant d'avoir une commande provenant de l'étranger. Je n'ai jamais travaillé sur un film germanophone, mais j'ai fait des films sur la France, l'Amérique, l'Afrique. Et je pense qu'une partie du métier est d'intégrer sa propre valeur ajoutée à un film étranger qui a un point de vue différent sur une culture différente.

Dans ma jeunesse, j'aimais Ennio Morricone et Nino Rota (AMARCORD, IL ETAIT UNE FOIS EN AMERIQUE...) Pas vraiment Jerry Goldsmith ni les compositeurs de l'Age d'Or Hollywoodien, j'ai manqué tout ça. Et en tant qu'allemand, il y avait aussi Beethoven et Mozart.

Relations avec le réalisateur

Hans Zimmer : Il y a toujours l'idée comme quoi le réalisateur dit au compositeur ce qu'il doit faire. Ça ne marche pas comme ça. Le compositeur est supposé venir avec ses propres idées comme le réalisateur. Ce qui est un problème en fin de compte, j'aimerais mieux que le réalisateur me dise juste « pouvez-vous faire un son comme ci ou comme ça ». Mais généralement cela finit par être plutôt « pouvez-vous faire un son différent, un son nouveau » et vous essayez de l'intégrer à l'histoire.

La méthode pour écrire, c'est de partir de l'histoire, l'histoire, l'histoire... Juste se focaliser sur l'histoire, et les personnages vous guideront.
La plupart des réalisateurs avec qui j'ai travaillé ont une écriture propre et vous adoptez leur style, vous savez ce qui va marcher ou non pour eux.

Absence de thèmes

H.Z : Je pense que nous avons aujourd'hui une tendance à faire de très petits motifs (comme j'ai fait pour BATMAN) que tout le monde copie. Les sons sont les mêmes.
GLADIATOR (2000) avait 19 thèmes, c'était il y a dix ans n'est-ce pas, pour PIRATES DES CARAIBES (2007), il y a aussi beaucoup de thèmes. Mais à l'heure actuelle, tout le monde reste bloqué sur cette stupide idée d'abroger les thèmes, ce qui était juste approprié pour les personnages dans les trois BATMAN, dans lesquels nous n'avons pas un très long thème. On doit faire ce qu'on pense être approprié pour le film. Pour MAN OF STEEL (19 juin 2013, prequel à Superman), j'essaie de faire quelque chose de différent. Et j'ai un très long thème ! (rires) Ré-inventer quelque chose, c'est beaucoup mieux pour votre travail, et cela doit venir de vous-même. Vous ne pouvez pas utiliser les grandes idées de quelqu'un d'autre, c'est pour quoi je n'utilise pas le thème de John Williams.

Identité sonore

H.Z : Ce n'est pas juste la musique qui invente un monde auditif, ce sont aussi les effets sonores, qui fonctionnent ensemble, tout est lié à ce que le film doit ressembler. Alors je travaille très dur, j'essaie de trouver de très petits fragments qui peuvent vous dire en moins d'une seconde que vous être dans le bon film. "Batman Begins", si vous pensez à la structure du film, c'est un film de Batman mais c'est aussi une nouvelle création de Batman. Je voulais faire quelque chose de réaliste au début du film, avec des effets sonores. Ainsi vous savez ce qu'il va arriver. C'est horrible de regarder un film, d'être assis dans une salle, et de penser que vous n'êtes pas dans le bon film.

Travail en équipe

H.Z : Parfois, j'ai plus besoin du réalisateur que lui a besoin de moi. J'essaie de travailler en équipe. La raison pour laquelle je vis à Hollywood est qu'ils habitent tous à Hollywood, la plupart. C'est juste une raison géographique, c'est beaucoup plus facile d'être ensemble. J'aime avoir le réalisateur pas très loin. Nous n'avons même pas à parler, nous sommes juste dans la même pièce et les choses viennent.

J'aimerais trouver un processus démocratique pour mener tous ceux qui ont du talent à ces jouets électroniques très chers. Beaucoup de gens très intéressants sont sortis de mes Studios, John Powell est un incroyable compositeur, Harry Gregson-Williams, etc ! Mais vous devez seulement rester là-bas pour un certain temps et revenir au monde réel, et faire vos propres projets. C'est bien de sortir. Parfois, quand je termine à 4h du matin, et que je regarde toutes les voitures du parking, elles sont toutes encore là, vous vous sentez coupable d'être le premier à rentrer chez vous. Je ne travaille pas assez dur. Les compositeurs sont des gens étranges. Je suis juste capable de parler de musique. Et c'est très agréable d'avoir des gens qui veulent prendre part à la discussion.

Je viens de groupes de musique, j'ai toujours travaillé avec des gens, j'ai toujours aimé l'idée de jouer de la musique en groupe. Une musique prend vie quand vous êtes avec tous vos musiciens. Quand j'écris, je ne suis jamais seul parce qu'il y a toujours une critique automatique dans ma tête me disant « ne fais pas ça non, c'est trop fou ». Et c'est bien d'ouvrir la porte, de laisser quelqu'un comme Gregson-Williams entrer et dire « Viens écouter ça, qu'en penses-tu ? » « Oh oui c'est bien, mais pousse-le encore plus ». Ils vous aident à avoir le courage d'y aller et d'essayer de nouvelles expérimentations. Car vous n'osez pas consulter le réalisateur pour cela.

Le studio Remote Control

 Voir notre reportage sur le Studio Remote Control que nous avons visité
 Lire le témoignage de Guillaume Roussel qui travaille auprès de Zimmer

H.Z : Quand je commence un projet, j'écris un long morceau avec toutes mes idées, les thèmes, quelques orchestrations... qui devient un peu l'ADN du projet. A ce stade-là, je n'aime pas trop qu'on me donne des avis. Mais à un moment il faut que je m'ouvre. Et les autres apportent leurs idées, ou me donnent des idées, comme par exemple utiliser un banjo apporté par un musicien d'Elton John, qui passait là. S'il avait été en tournée avec Elton, j'aurais écrit une musique différente.

J'ai aussi été jadis un nouveau talent. On demande d'abord « qui est Hans Zimmer ? » Puis : « on veut Hans Zimmer ! Trouvez-moi Hans Zimmer. » Puis « trouvez-moi le nouveau Hans Zimmer » et pour finir « qui est Hans Zimmer déjà ? » et ainsi de suite, c'est « the circle of life », le cycle de la vie ! Moi ce qui me plait, c'est d'avoir de jeunes gens talentueux à proximité. C'est un métier très compétitif, et parfois je me dis « hé, ce qu'il a écrit-là, c'est pas mal du tout ».

Tout ce qui j'ai appris sur LA LIGNE ROUGE ne signifie rien pour faire SHERLOCK HOLMES. Et tout ce que j'ai fait pour SHERLOCK HOLMES ne veut plus rien dire pour THE DARK KNIGHT. On est toujours dans cette situation où l'on se retrouve avec ses propres démons. Et quand on est plusieurs musiciens ensemble, ça fait beaucoup de démons !

Hollywood

H.Z : On peut dire plein de choses sur Hollywood mais c'est un endroit propice à la créativité, où l'on trouve des gens créatifs. C'est l'endroit dans le monde où l'on commande le plus de musique au quotidien.
Quand je suis venu à Hollywood, j'ai pu rencontrer mes « héros » : Henry Mancini, John Williams... John Williams, c'était incroyable ! J'avais tellement hâte de lui poser des questions sur LES AVENTURIERS DE L'ARCHE PERDUE, je me suis dit après coup qu'il avait dû trouver ça insultant, mais finalement il a trouvé amusant le fait que je remarque plein de choses... En fait, je me suis rendu compte très vite que les artistes qui ont une certaine sérénité sont tout à fait disposés à partager, à vous accueillir. C'est super pour eux qu'il y ait un nouveau venu en ville qui puisse parler de musique, la même langue qu'eux. Car on est un peu des geeks ! On essaie de ne pas l'être mais on est clairement des geeks ! C'est pas très acceptable socialement. Mais entre musiciens on se serre les coudes parce qu'on vient tous du même endroit. Il faut garder le coté ludique de la musique, comme quand on jouait au ballon quand on était gamin. Jouer tout seul au ballon, ça ne marche pas, il faut jouer au ballon avec les autres gamins.

J'ai de la chance, j'ai pu gagner ma vie en étant musicien et toute ma vie tourne autour de la musique et des films. Mais franchement je suis quelqu'un de très ennuyeux en dehors de ça, il y a plein de choses que je ne sais pas faire. Si vous voulez expérimenter la sensation de frôler la mort, montez en voiture avec moi : je ne sais pas conduire. Je ne sais pas faire les trucs normaux. Je sais cuisiner mais pas nettoyer après et mon idée de faire des courses, c'est Amazon ! Je commande sur internet, c'est tout. J'arrête de travailler quand je tombe de fatigue, alors je rentre chez moi. Parfois, j'ai une petite idée, et je me rendors, mais je rêve encore de cette idée... alors je me réveille et je recommence le travail ! Quelqu'un me dit « c'est dimanche ! » je répond « et alors, qu'est-ce que ça change ? ».

Concerts

 Voir notre reportage sur son concert à Gand en 2000

H.Z : J'ai donné deux concerts à Gand, le premier en 2000 et le deuxième en 2011. J'aimerais bien en faire plus, mais je n'ai pas le temps. Et puis, je n'écris pas de musique de concert ! Pour le concert de Paris, j'ai dû réécrire complètement la partition pour que ma musique puisse être jouée par un orchestre normal. Pour SHERLOCK HOLMES, la musique a été faite avec des musiciens qui avaient une façon très spéciale de jouer qu'il est quasi impossible à reproduire en concert. J'avoue qu'en 2006 je pressentais une baisse des budgets des blockbusters et donc moins de travail, alors j'ai commencé à planifier une tournée de concerts dans le monde, pour « sauver » mon travail, comme le font d'ailleurs la plupart des musiciens. Et puis, toute l'industrie du film a changé. Ce que je n'avais pas compris, en fait, c'est que quand l'économie plonge, ce qui fait plaisir au gens, ce qui leur remonte le moral, ce qui les fait souffler dans la vraie vie et la réalité, c'est d'aller au cinéma et de voir un film ! Je pense qu'on a la responsabilité de continuer à écrire, car quand on part en tournée évidemment on arrête d'écrire.

RAIN MAN (1988)

Hans Zimmer : J'ai composé toute la musique dans la même pièce où Barry Levinson travaillait. C'était vraiment petit, mais très intéressant, car je voyais le montage et lui entendait ma musique. Il a trouvé ça intéressant lui aussi car c'était une manière intimiste de travailler. La musique et l'image étaient composées en même temps. Barry Levinson m'a dit qu'en général, la musique pour un road movie américain, c'est soit de l'orchestre, soit une guitare sèche. Il ne voulait ni l'un ni l'autre. Et pour moi, ça a allumé quelque chose dans mon esprit : pour Dustin Hoffman, je voyais quelque chose d'étranger, donc j'avais des instruments de Roumanie, des instruments électroniques de je-ne-sais plus où... Si je devais décrire un laboratoire musical de Mars, ce serait exactement ça. Cela correspondait au caractère du personnage.
La musique est un langage autonome... Je me souviens de m'être retrouvé dans une situation de crise avec Barry lorsque j'avais commencé à écrire un air, un très bon thème. Quand Barry l'a entendu, il a dit « c'est génial, c'est fantastique, ce sera le thème principal du film ! » Mais le producteur ne l'a pas trouvé bon. J'ai donc composé un nouvel morceau dans le bureau de Barry qui était en colère.

BLACK RAIN (1989)

H.Z : Quand je travaillais en Europe, on n'avait jamais d'argent pour l'orchestre. C'est avec BACKDRAFT (1991) que j'ai utilisé un orchestre pour la première fois, mais je n'y connaissais rien. J'entendais le producteur dire que dans les précédents films qu'il avait faits, il y avait 120 personnes dans l'orchestre. Il s'attendait à quelque chose de la même magnitude. J'ai donc engagé 120 personnes mais la plupart du temps ils ne savaient pas quoi faire car moi-même je ne savais pas quoi leur faire faire ! J'avais toujours voulu travailler avec Ridley Scott. Quand on s'est rencontrés il commençait BLACK RAIN et m'a proposé de travailler avec lui. Il était toujours au studio et on travaillait très étroitement. Puis il y a eu une projection test avec du public, en présence du producteur. C'était mon deuxième film à Hollywood, je ne me sentais pas encore en sécurité, j'étais très nerveux, et le producteur m'a littéralement crié dessus : je me suis évanoui. Vraiment ! Je prends très sérieux ce que je fais. Ridley n'est pas très grand, il ne parle pas très fort, en deux mots il ne faisait pas le poids face au producteur qui m'a engueulé ce soir-là ! Mais parce que je me suis évanoui et que le boulot était intense, on est arrivés à une situation où on ne pouvait plus se parler sans que Ridley soit là. Ensuite, lorsque je jouais quelque chose, le producteur quand il était là demandait la permission à Ridley de commenter mon travail, et il me parlait ensuite très diplomatiquement ! Le film a ensuite été montré à ses amis, aux autres producteurs, et beaucoup on dit « cette musique est géniale ! » et tout d'un coup, je suis devenu le compositeur préféré de ce producteur. Que vous soyez le réalisateur ou le compositeur, ce qu'il faut retenir, c'est qu'il faut être un peu en avance sur son temps. Il faut faire votre musique, que ça résonne ou pas chez les gens. Clairement, ce type n'aimait pas ma musique mais c'est le monde qui est venu à ma musique. Et aujourd'hui il aime cette musique. Si cela ne m'avait pas mis en colère et que je ne m'étais pas évanoui, ça aurait peut-être été différent, mais en tout cas, là ce fut très efficace.

LE ROI LION (1994)

H.Z : J'ai accepté de travailler sur ce film pour beaucoup de mauvaises raisons. Je ne voulais pas travailler avec Disney sur un film d'animation car je trouvais que la plupart de leurs films ressemblaient à des comédies musicales de Broadway, et ça ne me plaisait pas. Mais finalement, à ce moment-là ma fille avait six ans, et je ne pouvais jamais l'amener aux avant-premières des films sur lesquels j'avais composé la musique. Donc je trouvais cool l'idée de l'amener voir un dessin animé pour lequel j'avais créé la musique. Mais c'est très très différent de travailler sur un film animé. C'est un film avec des animaux dessinés et je ne savais pas comment approcher le sujet. Puis on m'a montré la scène de la mort du père. Moi, mon père est décédé quand j'étais petit, et je n'ai jamais su comment gérer ce décès, j'étais très petit... J'ai vu là un sujet très sérieux et très personnel. Et aussi, même si l'on travaille pour un dessin animé à destination d'enfants de six ans, il faut faire ça sérieusement, il ne faut jamais prendre les enfants de haut, il faut garder un certain niveau de sérieux, de sincérité.

Le fait qu'il y ait Elton John et Lebo M faisait une belle équipe. Je voulais que ce soit un film complètement différent des autres Disney, je voulais une ouverture qui n'ait rien à voir avec ce qu'on voyait d'habitude, je voulais dire au public : « ça va être différent mais venez avec nous, on va vous montrer le chemin ». J'avais travaillé sur « Circle of Life » et dix minutes avant l'arrivée du producteur et des réalisateurs, Lebo M frappe à la porte, il entre et je lui dis "chante quelque chose", ce qui est devenu le chant africain, l'icône musicale du film, tout le monde l'a dans la tête. C'était parfait. Les réalisateurs sont entrés dans la salle, ils ont écouté tout l'arrangement de « Circle of Life », ils ont commencé à discuter entre eux, et là je me suis rappelé qu'il devait n'y avoir que 30 secondes de musique avant les dialogues, et moi j'avais fait 3 minutes de musique ! Je m'étais emporté. Je me suis excusé, je leur ai dit que j'allais changer tout ça, et ils ont répondu « non, on va changer le film ! ». C'est ainsi que toute l'ouverture du film a été complètement refaite pour coller à ma musique. Et si vous écoutez les bandes démo que j'avais faites au départ, rien n'a changé, à part la voix de Lebo.

Une autre chose intéressante, pour vous montrer que Hollywood a quand même du coeur : on devait enregistrer les chorales en Afrique, c'était 15 jours avant les élections en Afrique du Sud, il y avait une guerre civile, et j'avais moi-même travaillé sur plusieurs films sur l'Apartheid (*), raison pour laquelle j'avais un casier judiciaire en Afrique du sud. On a eu une réunion très sérieuse pour déterminer qui allait y aller pour enregistrer. On m'a assuré que je serais tué là-bas. J'ai dit « comment ça, je ne partirai pas en Afrique ? ». Ce qui est fou avec les films et la musique, c'est qu'on est complètement portés par la dynamique du film et on est prêt à en mourir. J'étais très offusqué de ne pas pouvoir aller en Afrique. C'est donc Lebo qui est parti et le studio qui avait débuté avec 75 chanteurs est devenu une sorte de refuge, de havre pour plein de gens qui vivaient là-bas, car en dehors du studio, il y avait la guerre.

(*) A WORLD APART (1988) et THE POWER OF ONE (1994)

LA LIGNE ROUGE (1998)

H.Z : Vous savez quel est le film préféré et la musique préférée de Terrence Malick ? Et bien, LE ROI LION ! J'étais à un diner à Hollywood organisé par des producteurs très connus, Werner Herzog et Terrence Malick étaient ensemble, ils étaient plongés dans une discussion très profonde, toute la table autour s'était arrêtée pour écouter leur conversation, et ils parlaient de quoi ? Du ROI LION. Ils adorent le film ! Et Terry m'a embauché. Enfin, il n'embauche personne en fait, il est passé au studio pour me dire bonjour, il réfléchissait à son film et il aimait bien l'environnement de notre studio, ça lui plaisait, car c'est un endroit où il y a beaucoup de création, on crée, on fabrique, on ne fait pas de paperasse, c'est du chaos et de la création mélangés. Donc Terry s'est inséré dans notre équipe en quelque sorte, un an avant de commencer à tourner le film. On parlait passionnément. On ne parlait pas du film parce que ça me faisait trop peur... même si je savais que quelqu'un devrait faire le boulot tôt ou tard. Alors on parlait de peinture, de philosophie, de musique, des choses qu'on aimait, de tout et n'importe quoi.

On a parlé des couleurs, par exemple on s'est mis d'accord pour qu'il n'utilise pas le rouge, sauf pour montrer le sang. Or il y a une image de coquelicots dans le film et ça m'a agacé parce qu'on avait dit « pas de rouge » et moi je m'étais dit « pas de rouge dans ma musique ». J'ai écrit une partition avant qu'il commence le tournage. Je l'ai écrite au moins deux fois : la première fois pour essayer de l'influencer un petit peu. Ensuite, il a écrit un scénario d'une longueur... je ne peux pas vous dire à quel point c'était long, mais j'ai lu tout cela et j'ai dit « Terry, on va se mettre d'accord pour se dire qu'on ne parlera plus jamais de ce scénario, c'est un sujet clôt ! ». Et il a dit « tout à fait ». A partir de là, le sujet est devenu très fluide, très facile entre nous, Terry avait plein de dialogues qu'il a finalement coupé, et il est passé beaucoup plus à la musique. Je ne considère pas LA LIGNE ROUGE comme un film mais plutôt comme un poème, je ne sais pas comment le décrire vraiment mais... c'était très difficile à faire. Terry et moi, on se ressemble beaucoup. Il m'a dit une fois que la façon dont on se disputait c'était comme la façon dont deux frères se parlent ! On s'aimait énormément aussi. Et je pense que la création d'un film devrait toujours être un événement passionnel.

Terry disait à l'époque que le film était dans la boue, dans l'herbe, à raz le sol, on parlait des couleurs, les gris et les verts des uniformes, etc... Moi j'avais grandi en Allemagne, où on voyait des tableaux dans les églises avec de la lumière qui transperce les nuages, et j'ai dit à Terry « je pense que la musique doit ressembler à ces rayons de lumière qui transpercent les nuages ». J'ai écris ce morceau avec tout ce que Terry m'avait interdit de faire. Je lui ai apporté, on a collé la musique sur des extraits du film et il s'est passé quelque chose de remarquable, la lumière a été modifiée dans le film, on a vu la lumière ! Au début on croyait à des vues de notre imagination alors on a fait entrer des gens en leur demandant de regarder les images avec la musique et il y avait effectivement plus de lumière à l'image grâce à la musique. C'est devenu la pierre angulaire du film, et ça a créé la structure du film tout entier.

GLADIATOR (2000)

H.Z : La chose la plus importante pour moi dans ce film, quand j'ai lu le scénario, c'est que j'ai trouvé que c'était vraiment un film pour les mecs ! Des gladiateurs, des batailles... je sais que Ridley est un grand artiste, un peintre... Mais quand on parlait de ce film avec Pietro Scala, le monteur, on se demandait comment introduire un peu de poésie, c'était un peu le même problème qu'avec LE ROI LION, il fallait faire quelque chose au tout début du générique pour essayer d'introduire un peu de poésie avant la bataille. Il s'agissait de dire que ce n'est pas qu'un film de mecs qui portent des jupes, mais que cela va être différent. Il fallait un aspect féminin, qui a été apporté par Lisa Gerrard.

Steven Spielberg (le producteur) m'a dit qu'à 14 ans il était allé voir SPARTACUS et ça lui avait changé la vie, et voulait donc que je fasse plutôt une musique comme Alex North. Je lui ai répondu que je voulais que les jeunes de 14 ans qui iraient voir GLADIATOR se souviennent de ma musique comme Steven se souvient de celle d'Alex North, que GLADIATOR devienne leur SPARTACUS à eux.
Puis un jour, j'ai fait une rencontre avec des étudiants de l'UCLA (l'université de Los Angeles), et on a demandé aux étudiants compositeurs pourquoi ils voulaient écrire de la musique de film. 98% d'entre eux ont répondu que c'était parce qu'ils avaient vu GLADIATOR ! Donc ça a marché. Steven est un réalisateur formidable, il m'a permis de « sauter le pas » quelque part, et il a eu le courage de reconnaitre qu'il avait eu tort !

PIRATES DES CARAÏBES : LE SECRET DU COFFRE MAUDIT (2006)

Hans Zimmer : Pour bien cerner LE SECRET DU COFFRE MAUDIT, je suppose qu'on doit revenir en arrière et parler un peu du premier film. J'avais promis à Tom Cruise et à Ed Zwick que je n'allais pas travailler officieusement sur un autre film pendant THE LAST SAMURAI, et quand je fais une promesse, j'y tiens vraiment ! Mais quand Gore a eu quelques problèmes sur le film, je lui ai dit : « Je ne peux pas faire ce score, ce n'est pas possible, mais mon ami Klaus [Badelt] peut sans doute s'en occuper ». Klaus est un formidable compositeur, mais je n'ai pas pu m'empêcher d'écrire plusieurs thèmes, et de faire ensuite une sorte d'orchestration de façon à ce que ces morceaux sonnent bien, mettent en place le ton. Klaus a écrit de nouveaux thèmes tout en utilisant les miens pour écrire le score, et tous les autres (Blake Neely, Geoff Zanelli,...) ont suivi cette démarche.

Tandis que le premier film était très collaboratif et fut réalisé dans une grande panique – il s'agissait de réécrire entièrement le score à la dernière minute (NDLR : après le rejet d'Alan Silvestri, initialement engagé), en théorie nous avions davantage de temps sur celui-là. En fin de compte, il m'a paru, d'une certaine manière, beaucoup plus court. Etant donné que j'avais écrit les thèmes du premier volet en grande hâte, tout ce que je voulais était de me poser et d'en quelque sorte « jouer » un peu avec eux. Donc en août 2005, avant de commencer sérieusement THE DA VINCI CODE, je me suis assis et j'ai écouté le thème de Jack Sparrow, puis j'ai cerné la façon dont je voulais réellement qu'il sonne, dans quelle direction je voulais réellement qu'il aille, et la façon dont je voulais que le personnage évolue. Et j'ai simplement passé un mois entier à faire ça. C'est un film plus sombre...

L'idée principale de PIRATES était d'essayer de réinventer le genre, et c'était vraiment marrant de réutiliser les thèmes du premier film en se disant « Ok, très bien, j'ai fait mes devoirs, j'ai réinventé le genre », pour le meilleur et pour le pire, évidemment. Mais sur le deuxième film j'ai dû revenir en arrière et me réapproprier les thèmes, et je ne cessais de penser : « Si seulement j'avais eu un peu plus de temps sur le premier, je ne me serais pas mis dans cette impasse ! »

Tous les thèmes du film commencent par les trois mêmes notes, ce qui est drôle quand on a une réunion avec Gore, qui dit « Et si nous utilisions cet autre thème ? ». Je lui répond : « mais quel autre thème ? » et je suis obligé de chanter les trois premières notes pour lui montrer de quoi l'on parle ! Ces dernières semaines, j'ai écrit un nouveau gros thème pour le troisième PIRATES. Puis je les ai complètement déconstruites ! C'est amusant de voir ce que vous pouvez faire avec seulement trois notes.

Klaus Badelt n'est pas crédité sur le second film car il n'a pas travaillé dessus, mais je voulais qu'il ait le crédit principal sur le premier film. Je pense qu'il a un immense talent et il a travaillé d'arrache-pied pour ce score.

Si je vous joue une démo des thèmes du premier PIRATES, c'est une démonstration incroyable qui comprend tout ce qui fait PIRATES, et cela inclut l'orchestration. Les thèmes viennent avec l'orchestration, la production, le style qui leur est propre, et c'est l'univers sonore attaché au film, sa palette.

Ça me prend beaucoup de temps, mais de façon amusante il est plus important pour moi de passer du temps à faire ça plutôt que de travailler sur la transition entre telle scène et telle autre qui utilise le même thème. Mais si quelqu'un écrit une transition utilisant mon thème, ou fait même un simple copier/coller sur l'ordinateur, je pense qu'il a déjà accompli quelque chose, parce que j'aime la façon dont les choses se déroulent en collaboration. Et Klaus et les autres compositeurs ont fait beaucoup plus que simplement écrire les transitions dans le premier volet, j'ai donc probablement détourné totalement ce que la mention "musiques additionelles" est censée impliquer, mais j'ai fait ça par choix.

Ecrire de la musique est une drôle de chose. Vous entendez le morceau dans votre tête, en général totalement orchestré, et ensuite vous devez trouver un moyen de l'exprimer pour que les autres gens puissent le jouer. Pour ma part, je place tout ça dans mon séquenceur avec mes samples, mes synthétiseurs et ce genre de choses pour pouvoir le jouer au réalisateur, mais c'est déjà un cran en dessous par rapport à la merveilleuse façon dont il sonnait dans ma tête, où il n'y a pas de limitations techniques et où tous mes violonistes sont des Yehudi Menuhin !

Puis l'étape suivante est que je dois communiquer mes idées, avec des notes, à mes acteurs : mes musiciens. Je dois leur expliquer de quoi parle la scène, l'attitude qu'ils sont supposés adopter. Donc à chaque étape, je perd un petit peu de la version originale, elle devient diluée. Et ce n'est que de temps en temps que vous obtenez ces grands moments où l'orchestre atteint la perfection que vous recherchiez, mais ce n'est pas leur faute - je ne suis pas en train de dire que l'orchestre est mauvais. Il s'agirait plutôt de savoir si je leur donne les bonnes indications, si le chef d'orchestre fait les bons mouvements. Vous n'obtenez pas tout le temps des prises et des performances extraordinaires.

Et donc le truc, c'est que vous reportez en permanence. Et finalement ils vous l'arrachent des mains et disent : « Je sais que vous pensez que ce n'est pas parfait, mais nous avons une date de sortie à respecter et le film doit sortir ! »

DA VINCI CODE (2006)

Hans Zimmer : Ron [Howard] me laissait faire ce que je voulais, il ne disait jamais « ne fais pas ça » ou « je n'aime pas ça ». Mais la seule fois qu'il a émis une critique, c'est lorsqu'il m'a appellé pour me dire : « Ecoute, je viens de regarder le film en entier avec le générique de fin, et cela le ralentit un peu. » Et j'ai répondu : « Oh, tu veux dire que j'ai été un petit prétentieux à cet endroit-là ! » Je ne me rappelle pas ce qu'il m'a répondu, mais j'ai immédiatement compris ce qu'il voulait me dire. Il a tout de même fini par ajouter « mais si tu ne veux pas le changer, si tu l'aimes réellement et si tu veux le garder comme ça... » Et il est vraiment comme ça, il a du respect. Mais j'ai refusé et j'ai demandé à Dan [Pinder] de composer un autre morceau pour le générique. Par contre, sur le CD, les pistes 9 à 13 représentent une seule pièce, celle que j'avais écrite à l'origine pour Ron.

Il y a deux façons de travailler sur le score d'un film. Vous pouvez commencer par élaborer en quelque sorte votre thème, si vous voulez aller aussi loin, puis vous vous plongez dans le film, directement à la première scène, et généralement ce qui arrive est que vous écrivez et vous pensez : « c'est pas mal, je n'écris pas quelque chose de génial, mais cela supporte le film et la scène. A la prochaine séquence, je devrai opérer des changements sur le morceau, ce sera mieux, de toute manière. J'écrirai quelque chose de meilleur. » Puis vous arrivez à la portion d'après, et vous continuez la même chose, vous « remâchez la même chose », comme dit James Newton Howard. Personne ne contredira le fait que cela sert le film, vous arriverez à quelque chose, mais cela n'aura aucune substance. Absolument aucune intégrité émotionelle, artistique ou intellectuelle.

Je me suis donc dit sur le DA VINCI CODE, plus que pour tous les autres films sur lesquels j'ai travaillé, je vais m'asseoir et travailler réellement sur la structure de ce à quoi je veux arriver, ce que je veux faire de mes morceaux, comment je veux qu'ils sonnent ensemble, comment je veux que les personnages évoluent. J'ai donc écrit une mini-symphonie, bien qu'en fin de compte elle ne fut pas si mini – environ 27 minutes. Et quand nous avons commencé à faire le CD j'ai dit « Vous savez, je ne veux pas la modifier, laissons-la intacte. » Je la voyais comme une seule pièce de musique et je voulais la laisser comme ça, étant donné que je dois sans cesse réduire les morceaux, puisque le film est modifié pour être plus court.

Si j'ai un jour la chance dans le futur de jouer avec un orchestre en live, c'est une de mes rares pièces que vous pouvez facilement jouer à l'orchestre. Il y a quand même quelques originalités par ci par là, volontairement, parce que c'est le DA VINCI CODE - c'est un jeu, une énigme, il faut que vous vous amusiez. La soprano commence assez souvent sur une note qui est tellement aigüe que si vous avez quelques notions de musique, vous devriez penser « Attendez une seconde, vous n'être sans doute pas capable de chanter ça ! » Puis les basses descendent au Si bémol, qui est une note en dessous de ce qu'ils peuvent faire.

SHERLOCK HOLMES (2009)

H.Z : On parle de l'époque victorienne, de la manière dont l'exotique est devenue soudainement quelque chose de très important dans la culture anglaise, comme le dit Sherlock « il faut étendre ses horizons ». Je voyais donc davantage le personnage jouer du violon tzigane que du Bach. Plutôt que de partir sur l'idée de l'orchestre symphonique, je me suis demandé ce que ça donnerait avec un petit groupe de musiciens pleins de convictions, un peu comme s'il y avait un autre acteur. Et d'ailleurs c'est presque devenu un problème. Je ne m'étais jamais rendu compte qu'un orchestre symphonique se fond dans la décor, ce qui n'est pas le cas avec le type de musique choisie. On joue du violon avec force, et par moment il vole un petit peu la vedette ! Il y a eu un peu de conflit. C'est un gros blockbuster, un gros film de Noël avec du banjo dedans. À la base ce n'est pas un instrument auquel on pense pour un blockbuster, mais maintenant tout le monde veut du banjo dans son film ! (rires)
Bien sûr, le producteur m'affirmait que j'avais détruit le film. Mais c'est très différent de voir le film en public. Maintenant, j'ai l'habitude des avant-premières et des réactions des producteurs ! Là aussi il y a eu une projection test avec du public. Une femme était assise à coté de moi et nous en sommes arrivé à une scène qui, selon le producteur, bousillait le film. Je ne savais pas qui était cette femme, mais tout à coup elle se tourne vers moi et dit « ah, c'est génial ! ». Bref, les spectateurs remettent leur notation à la fin du film et le producteur a dit « j'ai jamais vu d'aussi bons chiffres de toute ma vie, ne changez rien au film !! ». Il faut toujours se demander ce que ça va faire quand ce sera en salles. C'est différent que de le voir dans une pièce tout seul. Et le public aura toujours un train d'avance.
Mais j'avoue, autant j'étais hyper sérieux sur le film de Terry Malick, autant j'étais totalement frivole sur le film de Guy Ritchie. Et dieu merci, le public a aimé !=

Christopher Nolan

H.Z : Pour lui, il est très important de ne pas être influencé par le montage, c'est pour ça que j'écris de mon coté, et eux font leur montage, mais ils ne me montrent rien du tout tant que je n'ai pas fini la musique. Dans un film, la musique peut être très simple, devenir quelque chose de très mécanique, avec un rythme répétitif... Dans un des films de Chris j'ai intitulé un morceau, de manière très prétentieuse d'ailleurs, « The Fate » (le sort), la musique se développe mais ne dit pas si le personnage est mauvais, c'est simplement une déclaration, ça note le passage du temps, et vous l'interprétez à votre façon. Une des découvertes les plus importantes que nous avons faites, et qui a beaucoup changé ma façon d'écrire par la suite, c'est que le rôle de la musique de film n'est pas de vous dire ce que vous devez ressentir, mais vous inviter à susciter des sentiments. LA LIGNE ROUGE ne fait que poser des questions : il n'y a jamais de réponses. Et ma musique fait la même chose, elle est là pour ouvrir des portes, sans arrêt. Il n'y a pas vraiment de mélodies, chaque personne qui entend la musique peut l'interpréter à sa façon.

=> Lire l'interview croisée James Newton Howard et Hans Zimmer pour THE DARK KNIGHT