Cinezik : Pour commencer, pouvez-vous nous parler de votre parcours musical ?

AG : Daniel et moi avons débuté en tant que musiciens de rock au milieu des années soixante-dix. Nous avons joué dans plusieurs groupes de jazz/rock. Simultanément, j'ai eu mon diplôme universitaire en composition à l'UCA (Université Catholique Argentine) tandis que Daniel est sorti diplômé du Berklee College of Music de Boston en musique de film.

DT : A la base, nous avons une formation plutôt rock.

Comment avez-vous été amené à composer votre première musique de film ?

AG : C'était en 2000. Nous avons été invités par Lucho Bender à faire la musique de son premier film, intitulé FELICIDADES. Ce film a représenté l'Argentine aux Oscar et nous avons été nominés à la première édition des World Soundtrack Awards (au Festival de Gand) dans la catégorie Meilleure chanson originale, aux côtés (entre autres) de ARTIFICIAL INTELLIGENCE, et de MOULIN ROUGE !

Pouvez-vous nous décrire votre collaboration avec Luis Puenzo ? (réalisateur de LA PUTA Y LA BALLENA et producteur de XXY)

DT : Travailler avec Luis Puenzo a été une expérience incroyable. Il a un don pour communiquer sa passion, et pendant le processus de création, nous nous sommes retrouvés à écrire une musique que nous n'aurions jamais pu imaginer sans lui !

Quel est votre meilleur souvenir de votre travail avec lui, ou au contraire la plus grande difficulté que vous ayez rencontré sur l'un de ses films ?

DT : LA PUTA Y LA BALLENA incluait une forte présence du tango. Des tangos classiques, des tubes des années 30. Ces tangos devaient être de nouveau joués et enregistrés pour le film mais à la mode des années 30. Andrès et moi-même avons dû composer et interpréter deux tangos originaux dans le style des années 30 : "La Lamparita" et "Matilde". Luis Puenzo est venu une fois à notre studio pour écouter quelques très beaux tangos pour la Lamparita. Il a dit : « Je les aime beaucoup... ». Après avoir discuté longuement sur le personnage principal, il termine : « Daniel, ce que je recherche vraiment, c'est… un tango légendaire ! ». C'était presque fou, mais c'était aussi un sacré défi ! 

Aha... Mais les choses légendaires ont besoin de temps pour devenir légendaires… Nous sommes malgré tout repartis à zéro et finalement "La Lamparita" est sortie... J'aime ce tango. Je remercie Luis Puenzo !

Dans quelle mesure votre appartenance à l'Argentine et à la musique traditionnelle d'Amérique du Sud vous influence dans votre travail ?

AG : La musique d'Amérique du Sud (y compris le Tango) est une chose avec laquelle nous avons grandi et c'était la musique qu'on pouvait entendre partout à la radio. À l'adolescence, nous avons été davantage touchés par les Beatles, le Rock'n Roll et plus tard par le jazz, et c'est peut-être pourquoi nous ne faisions pas attention à elle. Néanmoins, c'est une musique qui fait partie de nous, qui a toujours trotté dans nos têtes.

DT : Quand nous avons commencé à étudier de nouvelles approches musicales, à rechercher des couleurs inattendues, nous avons également décelé dans la musique sud-américaine une façon plus fraîche de dire des choses en musique de film.

A l'inverse, on sent dans vos musiques une volonté de coller de près au film et à l'histoire, de vous éloigner d'un style constant, de rechercher une certaine universalité…

DT : Absolument ! Chaque film a sa propre voix. Notre tâche consiste à lire entre les lignes, savoir ce que le film demande, et en extraire la substance.

Dans la comédie DEUDA (Jorge Lanata, 2004), il semble y avoir une influence française, notamment de Michel Legrand... La musique de film française, ou européenne, vous influence-t-elle ?

AG : Tout à fait. Les compositeurs européens et notamment français ont toujours été une source d'inspiration pour nous. Comme Maurice Jarre, Gabriel Yared, Ennio Morricone, Nino Rota...

L'accordéon semble être l'un de vos instruments privilégié : sauriez-vous expliquer pourquoi ?

AG : L'accordéon est un instrument flexible et universel que l'on peut entendre dans la plupart des musiques partout dans le monde. DEUDA était une BO avec une forte influence de Rock Latino et l'accordéon marchait superbement avec le reste, tout simplement.

Comment avez-vous rencontré le réalisateur James Moll (réalisateur d'INHERITANCE, 2006) ? Comment s'est passé le travail avec lui ?

DT : James Moll était le producteur de la série télévisée BROKEN SILENCE initiée par Steven Spielberg, une série autour de la Shoah. Nous avons travaillé ensemble sur l'épisode SOME WHO LIVED qui était réalisé par Luis Puenzo. Durant les deux années suivantes, nous sommes restés en contact, et il suivait notre parcours, les films sur lesquels nous travaillions. Lorsqu'il a terminé le tournage de son documentaire INHERITANCE, il nous a naturellement proposé de collaborer avec lui. La première chose qu'il a dit, c'est : « Je ne veux pas de BO typique d'Hollywood ». Immédiatement nous avons compris ce qu'il voulait dire ! James était à Los Angeles, Andres et moi à Buenos Aires... mais pourquoi pas ? 

AG : Il nous a envoyé un DVD avec le montage et après avoir défini les séquences que nous devrions mettre en musique, nous nous parlions tous les deux jours par vidéo conférence pour les réunions préparatoires et pour échanger nos intentions créatives. Il était 9 heures du matin à L.A. et 14 h à Buenos Aires. Les morceaux démo ont ensuite été uploadés sur notre serveur internet afin que James puisse les télécharger et les utiliser sur le montage. Ensuite, une fois les démos révisées et validées par James, il s'est envolé pour Buenos Aires et est venu assister à l'enregistrement, où nous avions convoqué un ensemble de 40 musiciens. Tout cela était impensable il y a encore quelques années...

Dans SOME WHO LIVED, vous utilisez un thème traditionnel juif déjà utilisé par John Williams dans LA LISTE DE SCHINDLER, ainsi qu'un violon, sur un film évoquant le même sujet. N'avez-vous pas eu peur de souffrir de la comparaison ?

DT : Pas vraiment. La chanson que vous évoquez est intitulée "Oyfn Pripetchok" et d'après ma mère, il s'agit d'une chanson que sa grand-mère chantait en Yiddish. Il s'agit simplement d'une belle chanson traditionnelle.

Les films de certains réalisateurs avec qui vous avez travaillé ont été produits par Spielberg : qu'est-ce que cela signifie pour vous ? Avez-vous été approché par Spielberg pour d'autres musiques de films qu'il produit ?

AG : Pour nous, le fait d'être impliqués dans une production de M. Spielberg a été un énorme défi et une expérience passionnante. Puenzo et Moll sont de fantastiques réalisateurs, et la liberté créatrice qu'ils nous ont donné était incroyable.

Quelles sont vos influences en matière de musique de film ou classique ?

AG : A Hollywood, nous avons toujours admiré le travail d'Alex North, de Bernard Herrmann, de John Williams, de Jerry Goldsmith. Bien sûr, il y a beaucoup d'autres maîtres. En musique classique, il y a Bach, Ravel, Debussy, Beethoven, Mahler, Brahms…

Avec XXY, vous signez une partition délicate et tendre, pour le film de Lucia Puenzo acclamé cette année à Cannes. Comment êtes-vous arrivé sur ce film et comment s'est déroulé le travail avec Lucia pour le mettre en musique ?

AG : Après avoir vu le film pour la première fois, Lucia, Daniel et moi-même nous sommes immédiatement accordés sur le fait que XXY devait avoir un score très délicat et qui devait correspondre non seulement à l'histoire mais aussi à l'esthétique très particulière du film. Daniel et moi avons passé quelques jours ensemble à parler du film sans jouer une seule note. Après, tout est venu très simplement.

Quels ont été vos partis-pris musicaux sur ce film ? Il s'y dégage une grande pudeur : c'est un genre de film difficile à mettre en musique. Comment y êtes-vous arrivé ?

DT : C'était difficile jusqu'au moment où nous avons réalisé ce que le film racontait. Nous imaginions le score de XXY presque comme un haïku (une forme de poème japonais de dix-sept syllabes). Il s'agit d'un poème extrêmement bref visant à dire l'évanescence des choses.

Parfois, presque rien, c'est assez. Quelques instruments d'Amérique du Sud comme le Cuatro (une petite guitare à quatre cordes du Venezuela), le Charango et le Ronroco de Bolivie, ainsi que de la harpe, nous ont donné les couleurs suffisantes pour exprimer ce que nous voulions pour ce film.

Parlez-nous de votre travail à quatre mains : qu'est-ce qui vous motive à travailler systématiquement ensemble ? Comment s'effectue la répartition du travail ?

DT : Andrès et moi travaillons ensemble depuis des années et il se trouve que nous nous retrouvons complètement dans nos parti-pris esthétiques.

AG : Nous nous répartissons les séquences, chacun compose la musique de sa séquence et l'autre travaille en tant que producteur. Nous travaillons systématiquement ensemble parce que ça nous plaît beaucoup !

LE MEDECIN DE FAMILLE (2013)

(sur la video : Daniel Tarrab à droite, Andrès Goldstein à Gauche)

Cinezik : Avant de travailler pour le cinéma, vous faisiez du rock. Que reste t-il dans vos BO de ces premières inspirations ?

Daniel Tarrab : Il n'y a rien d'autre qu'une certaine attitude. Dans la musique du MEDECIN DE FAMILE (Lucia Puenzo, 2013), il y a assurément une attitude rock sous-jacente, un côté "poussiéreux".

Andres Goldstein : Dans DEUDA (documentaire de 2004), il y a des morceaux pour lesquels nous avons joué du rock, de la guitare, de la batterie... mais tout cela était mixé avec une esthétique plus atmosphérique.

D.T : A la base, nous sommes des musiciens de rock. Donc nous cultivons ce langage à travers nos notes, non pas un type de musique que nous ne comprenons pas. C'est notre objectif, pour se sentir à l'aise, d'adopter notre propre attitude. En même temps, l'orchestre peut avoir cette même magie. John Lennon, Beethoven ou le Bolero de Ravel ne sont pas si éloignés, pour nous.

Malgré le fait d'adopter votre propre attitude, ne pensez-vous pas qu'être compositeur de musique de film, c'est aussi être un caméléon, être éclectique ?

A.G : Je pense que dans notre travail, qui est un travail professionnel où vous devez écrire de la musique pour quelqu'un ou quelque chose, vous pouvez mettre votre propre patte derrière les différents types d'esthétiques. Ainsi, vous apprenez à parler dans différents langages musicaux, mais vous êtes toujours derrière.

D.T : C'est exactement ce que je ressens lorsque vous parlez d'être un caméléon ou éclectique. Pour faire ce que l'on a à faire avec le désir d'une autre personne impliquée, nous sommes toujours nous-mêmes. Je me reconnais dans les dix films que nous avons faits.

A.G : Onze.

D.T : Onze, vraiment ? Non.

A.G : Nous avons un nouveau documentaire avec Lucia Puenzo. C'est le onzième.

D.T : Ah oui, c'est le onzième. Je l'avais oublié. Ce sont deux minutes de musique mais ce sont deux belles minutes de musique. Il faut être capable de se reconnaître, de garder sa patte, de se retrouver, que ce soit très profond ou très sentimental.

A.G : Les artistes qui n'ont qu'un seul style, par exemple Astor Piazzolla, si vous lui demandez d'écrire la musique d'un film, vous lui demandez d'être Piazzolla. Ce n'est pas ce que nous faisons. Peut-être parce que nous n'avons pas de style. Nous ne sommes pas Piazzolla. (rires)

D.T : Bien souvent vous devez écrire des choses que vous n'avez jamais écrites de votre vie, et vous ne savez même pas comment le faire, comment s'en approcher. C'est le plaisir de notre métier.
« Est-ce du côté des cordes ? ou plutôt ethnique ? ». Notre studio est comme une collection d'étranges instruments,
très normaux et communs mais aussi absurdes, comme le duduk arménien.
Et nous jouons de ces instruments. 

A.G : Aussi, je suis très reconnaissant de Lucia Puenzo, car si elle ne nous avait jamais demandé de faire une musique pour son film, nous ne l'aurions jamais écrite par ailleurs.

D.T : Nous n'aurions jamais écrit cette musique. Mais il y a des cas où vous avez vos propres enregistrements et le réalisateur dit « C'est magnifique, mettons-le ». La musique temporaire devient la musique du film.

Avec Lucia Puenzo, il n'y a donc pas d'utilisation de musiques temporaires ?

D.T : Non, jamais.

Vous est-il arrivé de devoir faire du pastiche ?

D.T : Dans LE MEDECIN DE FAMILLE, il y a une scène où une musique provient de la télévision, du programme d'informations. Nous avons écrit une mélodie pour ce reportage situé dans un bar avec des nazis tout autour et le commentateur disant "le nazi Eichmann a été capturé en Argentine". Nous avons enregistré la musique avec une orchestration dans le style des reportages des journaux télévisés. Ils l'ont aussi fait de manière fonctionnelle lorsqu'il y a un tremblement de terre, le monteur mettait du Moussorgski, quelque chose de dramatique.
Ce que nous avons composé faisait 30 secondes, et cela est devenu une piste de trois minutes. C'est devenu le générique de fin. Lucia est venue au studio pour voir cette scène avec les informations télévisées, Eichmann capturé et la poursuite qui commence, et elle dit : "C'est beau, c'est bien, utilisons-la pour une autre scène".

A.G : Elle a dit aussi : "Laissons la musique continuer". Et la musique continue sur la scène suivante, ce qui était parfait.

D.T : C'est magique !

Lucia Puenzo comprend la nécessité de la musique et son rôle...

D.T : Oui, cela est très clair pour elle, comme pour tous les bons réalisateurs.

Est-elle musicienne ?

D.T : Non, mais c'est une personne cultivée et son père est aussi un bon réalisateur.

Quels mots utilisiez-vous pour vous comprendre au sujet de la musique ?

D.T : Nous avons des éléments de langage qui ne sont pas du tout techniques, qui sont émotionnels. Quand vous voyez par exemple dans le film un paysage de la Patagonie, ce serait tentant de mettre une musique ample, mais avec l'aspect brutal de la Patagonie, vous n'osez pas mettre un grand orchestre de cordes, ce serait dément et de très mauvais goût.

Que pensez-vous des thèmes dans la musique de film ?

A.G : Dans la musique de film, il y a des leitmotiv pour chaque personnage. Quand apparaît le mauvais garçon, il y a la musique du mauvais garçon, pour la jolie fille, la musique de la jolie fille.

D.T : Le requin (du film LES DENTS DE LA MER) a aussi son thème, et pourrions-nous vivre sans cela ? Vous le voyez, il arrive...

A.G : Dans les films d'horreur, le thème n'est pas seulement dans la mélodie, mais dans l'esthétique générale, dans l'atmosphère, la couleur, l'orchestration...

D.T : Je ne pourrais pas imaginer MATRIX avec un leitmotiv. Ce serait hors contexte, et ce n'aurait pas été une bonne idée de mettre le leitmotiv du mauvais garçon.

Quel est votre point de vue concernant Hollywood ? Seriez-vous capable de composer de la musique pour Hollywood ?

D.T : Nous pourrions. Je ne pense pas que nous ne le pourrions pas. Mais Hollywood est une grosse machine. Nous avons été à Los Angeles après avoir travaillé avec James Moll, le bras droit de Steven Spielberg. Nous avons enregistré une musique pour lui (le documentaire INHERITANCE, 2006) et nous sommes allés à Los Angeles pour un festival de cinéma. Il y avait peut-être dix compositeurs à chaque coin de rue. La grosse machine produit encore et encore. Le pouvons-nous ? Techniquement, peut-être que oui. Voulons-nous travailler pour n'importe quoi, à tout prix ? Je ne le pense pas. Qu'en penses-tu ?

A.G : Quand nous avions terminé les rendez-vous avec les producteurs, nous avions tous les deux pensé que ce n'était pas pour nous.

D.T : Nous préférons les profils intermédiaires. Dans les grosses productions, le réalisateur peut être viré d'un claquement de doigts. Qui se soucie du réalisateur ? Si cela est le propos, à quoi bon ?
Il y a d'autres manières de faire des affaires et d'autres manières de faire de la musique.
Etre dans une usine de saucisse ? Je ne préfère pas. Je préfère le restaurant, ou bien cuisiner. Je ne veux pas avoir dix compositeurs qui travaillent pour moi.

Vous est-il arrivé de devoir écrire une musique en très peu de temps ?

A.G : Nous avons écrit la musique pour LA SEÑAL (de Ricardo Darín et Martin Hodara, 2007) en 20 jours.

D.T : Oui. Le film est une reconstitution des années 50, et les réalisateurs avaient en tête Alfred Hitchcock. A la question "Mais combien de temps avez-vous pour cela ?", ils nous ont répondu "et bien nous avons le mixage à Madrid dans 15 jours. L'avons-nous fait ? Oui. Avons-nous souffert ? Oui. Est-ce que la musique en a souffert ? Non. Donc nous l'avons fait, nous pouvions le faire. C'est dément.

A.G : Nous avons travaillé 40 heures par jour.

D.T : Huit jours par semaine.

Comment composez-vous en binôme ?

A.G : Nous parlons beaucoup de l'esthétique, de l'orchestration, pourquoi mettre de la musique à cet endroit-là, car nous avons besoin d'une raison pour mettre de la musique. Puis nous répartissons les morceaux. L'un est le producteur de l'autre. Nous avons deux studios dans le même immeuble.

D.T : Nous travaillons ensemble depuis que nous sommes très jeunes. Notre secret, c'est un respect mutuel artistique. Je ne réécoute pas souvent la musique que nous écrivons. Et parfois, je n'arrive pas à reconnaitre qui l'a faite. L'ai-je fait ? Ou est-ce Andrès ?
Je parlais avec le chef Dirk Brossé il y a quelques temps, qui me disait "Comment pouvez-vous avoir cette homogénéité alors que vous travaillez ensemble ?" Je n'ai pas su quoi lui répondre. 

Comment vous vient l'inspiration ?

A.G : Il y a plusieurs façons d'approcher la musique, de trouver la touche finale. Parfois, vous cherchez le thème ou l'esthétique de l'harmonie pendant une journée. Et parfois cela vient instantanément.

D.T : Parfois, je chante. Je n'aime pas la musique dont vous ne retenez rien à part l'humeur.
C'est intéressant pour moi d'avoir quelque chose à ressentir fortement. Une mélodie qui provient d'un instrument n'est pas la même chose qu'une mélodie qui sort de votre gorge.