Cinezik : De quand date le projet de MIA ET LE MIGOU ?

Jacques-Remy Girerd : J'ai commencé à écrire MIA ET LE MIGOU avant la fin de LA PROPHETIE DES GRENOUILLES pour pouvoir enchaîner les films, car 6 ans de préparation, c'est toute une équipe qui a besoin de continuité. Je suis obligé de travailler sur le scénario suivant avant la fin d'un film. D'ailleurs, j'ai déjà écrit le prochain film qui s'appelle "Tantilda Contratilème".

Pourquoi faut-il six ans pour faire un film d'animation comme celui-ci ?

Il y a à peu près 500 000 dessins dans un film, tous faits à la main, et un dessinateur fait 13 ou 15 dessins pas jour, pas plus. Il faut beaucoup de monde et de temps. On consacre aussi du temps au développement du film, à l'animatique, cela prend deux années, ensuite trois années de production lourde, et six mois de finition, et enfin six mois pour préparer la sortie du film, ce que je fais maintenant. 

Votre film est un dessin animé pour les enfants, mais aussi pour les adultes ?

Le cinéma d'animation n'est plus cantonné à un public jeune exclusivement. Cela venait de Disney qui sortait les films à Noël pour les tout petit, souvent assez mièvres. Je ne parle pas des grands Disney comme "Le Livre de la jungle" qui est un grand film, mais il y a un certain nombre de films mineurs.  
On avait donc accrédité que ce cinéma était pour les enfants uniquement, et on le faisait pour cela. Aujourd'hui, Michel Ocelot, Sylvain Chomet, Marjane Satrapi, mais aussi aux Etats-Unis ou au Japon, nous n'avons plus cette dimension-là en tête. Moi, je fais du cinéma comme tout ceux qui font du cinéma. Mais puisqu'il s'agit d'un dessin animé et que les enfants vont aller le voir, on est obligé de tenir compte de cette cible, et que le film leur soit accessible. On attache ainsi une attention particulière à ce qu'il y ait des niveaux de lecture pour les enfants et les adultes. Tout cela est bien calculé, l'idée est de faire un film qui plaise à tous.

Que raconte alors le film, pour les adultes ?

Mon idée au départ était de construire une histoire à partir de ce petit couple, cette petite fille qui n'a rien, dans un pays pauvre, qui est pieds nus, qui n'a plus ses parents, mais capable de beaucoup de choses, un courage extraordinaire, des valeurs morales incroyables, et de l'autre côté il y a ce Migou, être fantastique, très puissant, plein de pouvoirs, mais qui peut tomber facilement, comme un chêne qui a mis deux cents à pousser, un coup de tronçonneuse et il disparaît. Cette petite fille qui n'a rien mais qui est capable de tout, et ce Migou qui a tout et peut tout perdre. C'était ces deux entités très contrastées qui m'ont intéressé au départ. C'est autour de ces deux-là qu'on a bâti cette histoire. 

Pensez-vous que vous avez acquis un savoir faire technique grâce à la création de votre propre studio, Folimage ?

Folimage a été crée en 1981, et depuis 27 ans, beaucoup de gens sont là depuis le début, alors forcément, on peut acquérir un savoir faire. C'est une chance inouïe pour moi, j'ai autour de moi une équipe performante, qui sait tout faire depuis le temps, comparativement à d'autres productions qui sont obligées d'aller chercher ces savoir-faire en Asie ou en Europe de l'Est, nous on les a sur place. Le travail est très différent car on travaille avec des amis, de bureau à bureau, on se parle, on se sourit.  

Le spectateur est habitué au numérique avec les films de Pixar, mais vous avez fait le choix d'un dessin plus traditionnel, inspiré de la peinture, pourquoi ?

Chaque film est une expérience graphique nouvelle. On n'a pas peur de se remettre en question. Le créateur graphique va imaginer une nouvelle esthétique à chaque film, en s'appuyant sur le texte. Cela permet d'échapper aux académismes divers provenant des américains ou des japonais. On ne fait pas du Manga ou du Cartoon, on va chercher en nous-même des voies plus originales. Pour ce film, le créateur graphique s'est beaucoup inspiré des fauves en peinture, Matisse, Dufy, Cézanne... j'aime bien que la source d'inspiration de ce film provienne de notre patrimoine. C'est aussi un travail de peintre et pas uniquement d'informatique. La gouache et les pastels donnent au film un caractère unique.

Certains remarquent tout de même chez vous une influence pour Miyazaki ?

On me parle souvent de Miyazaki. Ca me fait plaisir, c'est un ami, on se connait, on s'apprécie. Mais je ne vois pas bien la raison d'un tel rapprochement. On a des points communs, je fais toujours des films avec une dimension environnementale forte, dés "Ma petite planète chérie" en 1992. Je ne connaissait pas Miyazaki à cette époque là. Je suppose qu'on a des inspirations voisines. Et on travaille encore en 2D tous les deux. On accorde beaucoup d'importance aux personnages. Mais à aucun moment j'essaie de l'imiter, et je ne pense pas que lui-même m'imite. On a juste deux chemins qui se frottent. 

Concernant la bande son, il y a tout d'abord les voix. Comment s'organise le travail des comédiens ?

La question du casting arrive dés que l'on commence le film, et la première chose que l'on fait, c'est d'enregistrer les voix d'abord, avant que le film soit fait. Du coup, il faut que le storyboard et l'animatique soient très fidèles, car on ne peut pas se tromper. Donc j'enregistre chaque comédien après les avoir choisis, en direct, je les dirige moi-même, un par un, en leur donnant la réplique. Tous les comédiens du film donnent ainsi la réplique à la même personne, ce qui donne beaucoup d'unité. Ce ne sont pas des voix de post-production, ce sont des voix de création, sur lesquelles toute la chaîne de fabrication du film va s'appuyer. Le comédien est très libre, car il n'a pas la contrainte de suivre une page. On peut faire un travail de théâtre.

Il y a aussi les chansons... Quelle est leur place dans le film ?

Je savais où je voulais mettre des chansons, mais ce n'est pas comme chez Disney, il n'y a pas une chanson tous les quart d'heure qui vient résumer l'action... il y a deux chansons à la fin du film, une qui conclut le film, et une dans le générique qui revisite le film sous un autre angle. Il y a Olivia Ruiz et Mickaël Furnon (Mickey 3D). Olivia Ruiz n'était pas mon premier choix. Je voulais le faire avec Catherine Ringer, mais au moment où l'on devait enregistrer cette chanson, il s'est passé un drame dans sa vie que l'on connaît, et qui fait que je n'ai pas pu le faire. Au dernier moment, j'ai pensé à Olivia Ruiz, en lui demandant de déjanter un peu plus que d'habitude, elle a bien joué le jeu. Et pour Mickaël, j'avais hésité avec Jacques Dutronc. 

Enfin, il y a la musique originale. Le compositeur Serge Besset vous est fidèle, comment se passe le travail avec lui ?

Je travaille avec lui depuis plus de trente ans, on a fait tous nos films ensemble. Je lui livre le scénario, même dans des phases non abouties, pour qu'il s'imprègne de l'histoire, pour qu'il suive mon cheminement personnel, dés le début, et il commence à composer des thèmes, des réflexions... J'aime beaucoup l'idée que l'on puisse entendre les musiques pour faire les images, et inversement, que Serge puisse voir des images. On avance ensemble. La musique et l'image évoluent en parallèle et se nourrissent l'une de l'autre. 
Quand on a travaillé trente ans avec quelqu'un, et que ça se passe bien, c'est comme un couple. J'ai des propositions de musiciens, mais je ne vois pas l'intérêt de changer, en plus on a le chemin de mener un travail ensemble, et ce chemin n'est pas achevé, j'ai encore beaucoup à faire avec ce garçon. 

La musique, comme les voix, la couleur, le jeu des acteurs, c'est un vecteur d'émotion, la musique est peut être le vecteur le plus fort. Il faut biensûr que l'histoire soit palpitante, que les gens rentrent dans cette histoire, mais un film ne se joue pas là, il se joue sur l'émotion, sur les petits échanges entre les spectateurs et ceux qui ont fait le film. Ces échanges sont très importants. La musique sert en permanence ces petites choses. Ce n'est pas seulement une musique qui va être collée sur le film, mais une musique qui doit être élaborée tout au long de la production du film.  C'est pour cela que j'aime bien travailler avec Serge,  car il accepte cela, tout le monde n'accepterait pas de travailler cinq ans sur la musique d'un film.

On est très portés sur les grands orchestres, pas pour être mégalo, mais 70 musiciens, c'est autant de sensibilités associées, j'ai besoin de cela pour faire vivre l'émotion d'un film. Et j'ai demandé à Serge pour ce film à ce que les voix humaines soient très présentes, il a donc ajouté un choeur de femmes et d'hommes. Certains morceaux sont sous-tendus par des voix et cela donne un supplément d'humanité aux musiciens. Ce n'est pas une chorale appuyée, cela vient s'intégrer dans le panel des instruments.