30 novembre 2017 : Alain Jessua est mort, quelques mois après notre rencontre. Il restera le représentant d'un cinéma français audacieux et singulier, avec une place importante accordée à la musique.

Interview Alain Jessua

Cinezik : Parmi les compositeurs avec lesquels vous avez travaillés, deux sont issus du jazz, Jacques Loussier et Michel Portal...

Alain Jessua : Quand j'ai commencé, j'aimais énormément le jazz. J'ai un peu perdu de vue le jazz depuis. La musique de LA VIE À L'ENVERS (1964) était très influencée par Charles Mingus. J'avais en tête un air de Mingus. Le compositeur Jacques Loussier voulait composer sa musique, mais ce qu'il a fait était très influencé par cette référence. J'avais dès le départ cet air qui me poursuivait, un air en spirale qui correspondait tout à fait au caractère du personnage. C'est un film à la première personne. La musique correspondait au parcours du personnage principal interprété par Charles Denner. J'avais donc une musique dans la tête, il n'y avait rien à faire, Jacques était obligé de faire presque une copie. Ce n'était pas très amusant pour lui. Je l'ai embêté jusqu'à ce que j'obtienne ce que j'avais dans la tête.

La musique joue le renoncement du personnage en s'effaçant dans la deuxième partie du film. L'absence de musique correspond au retranchement du personnage.

A.J : Oui tout à fait. A la fin, si on avait mis de la musique, cela aurait nuit au parcours initiatique du personnage. On ne la retrouve qu'à la toute fin.

A quel moment du processus la musique intervient, car vos films ont tous une couleur musicale propre ?

A.J : Dans la plupart de mes films, la musique intervient très tôt. Dans JEU DE MASSACRE (1967), puisqu'il s'agissait de bandes dessinées très pop, on a choisi un groupe anglais, The Alan Bown Set. Pour TRAITEMENT DE CHOC (1973), j'ai pensé dès le départ à la musique portugaise puisqu'il y a des portugais dans le film, mais c'était un peu trop lent donc on est allé enregistrer à Sao Paulo avec des groupes brésiliens. Je savais aussi que pour la scène où Alain Delon se baigne avec les autres curistes, je voulais une musique africaine. Avec le compositeur René Koering on est allé en Belgique écouter la musique des ballets sénégalais. C'était extraordinaire. La musique brésilienne collait parfaitement avec la musique africaine. Pour un occidental, avoir de la musique africaine donne un côté primitif. On retrouve des racines qui sont à la fois bénéfiques et maléfiques. Elle s'adapte parfaitement au sujet du film. C'est surprenant une musique africaine. La chose qui me fascine dans cette musique, ce sont les percussions. C'est une des raisons pour laquelle je me suis détourné du jazz. Le numéro de batterie est dans le jazz un passage obligé et standard, tandis que les percussions africaines sont une vraie mélodie, c'est horizontal. Et on trouve cela aussi dans la musique brésilienne. La percussion devient mélodique, c'est exceptionnel, elle évolue sans arrêt comme une mélodie.

La musique dans votre cinéma est rarement utilisée comme un pléonasme, pour souligner les émotions, elle est toujours complémentaire...

A.J : On ne peut plus aujourd'hui faire de la musique comme dans les dessins animés d'autrefois qui souligne les effets. Il ne faut surtout pas. Il y a un cliché dans certains films pour les scènes de transition où l'on met de l'image avec de la musique pour montrer l'évolution d'un amour. On ne peut plus faire ainsi. J'ai tout de même souligné dans JEU DE MASSACRE pour une scène ultra-sentimentale. Jacques Loussier a fait une musique à l'eau de rose, une musique qui accentue la comédie, l'humour de la scène. Là on pouvait se le permettre, c'est une musique qui joue la caricature.

Avez-vous la musique au stade du montage ?

A.J : On fait des premiers montages, des bout-à-bouts, en choisissant des disques pour donner une idée, pour voir les effets que l'on peut obtenir. Je l'ai beaucoup fait, notamment pour TRAITEMENT DE CHOC. On avait de la musique avant l'arrivée du compositeur. D'ailleurs, René Koering a voulu que je co-signe la musique avec lui. J'avais juste fait un choix très précis de la musique que je voulais mettre. Je dois avoir une bonne oreille mais je ne suis pas musicien. Quand le compositeur est arrivé pour composer la musique du film, il avait déjà son cadre, je savais que je voulais la musique africaine et la musique brésilienne.
Pour EN TOUTE INNOCENCE (1988), ma référence était Érik Satie. J'aime beaucoup le piano, ma mère était pianiste et cantatrice, elle a laissé tomber à cause de la guerre. Malheureusement je n'en joue pas, mais j'adore cet instrument. J'en ai parlé à Michel Portal. C'était une collaboration. Je travaille avec un musicien comme je travaille avec un acteur.
Pour JEU DE MASSACRE, j'enregistrais chez Barclay et j'avais une remarque à faire sur le batteur. Je ne le regardais pas, je parlais avec le compositeur, il était au fond du studio, et il savait que je parlais de lui. C'est extraordinaire, ce sont des gens qui ont une sensibilité exceptionnelle. Les acteurs aussi savent quand vous êtes satisfait ou pas d'une prise. Pas besoin de parler.

Vous êtes ainsi le véritable directeur musical de vos films. La musique est d'ailleurs un personnage, une voix soliste, comme la clarinette solo de Michel Portal dans LES CHIENS (1979). C'est pour cela que vous choisissez des compositeurs qui sont aussi des interprètes ?

A.J : Oui, c'est très important. Avec Michel, on a eu une très belle collaboration. On l'entendait beaucoup dans PARADIS POUR TOUS (1982), c'est pour cela qu'après j'ai voulu collaborer avec lui. C'est un homme merveilleux.

Effectivement, dans PARADIS POUR TOUS, Michel Portal n'était qu'un interprète de la musique de René Koering, avec ce motif en boucle qui a quelque chose d'obsédant, comme un thème...

A.J : Oui absolument. C'est un peu la musique du bonheur factice. On a utilisé ici la musique comme un dialogue, avec un instrument pour la fille, et un instrument pour Patrick Dewaere. C'est très important d'avoir un thème. C'est selon les films mais sur PARADIS POUR TOUS Il y en a un qui revient souvent.

Comment s'est déroulée votre collaboration avec Astor Piazzolla sur ARMAGUEDON (1977) ?

A.J : C'était plus compliqué. Le producteur exécutif qui connaissait bien la musique m'avait parlé de Piazzolla. Je trouvais que cela correspondait bien au côté populaire du Nord. Mais je vais être très franc, Piazzolla est un homme délicieux, un grand bandonéoniste, en plus j'adore cet instrument, mais on n'a pas eu une véritable collaboration. Il m'a fait entendre de très beaux thèmes, sous divers enregistrements déjà mixés. Je n'étais pas très heureux là-dessus. Avec Michel Portal, j'avais l'habitude d'avoir une musique conçue collectivement. Il collaborait avec les musiciens en direct. Avec Piazzolla, le résultat était bon, mais il n'y avait pas une véritable collaboration, c'était un peu frustrant, c'était de l'informatique.

Et avec Armando Trovajoli sur FRANKENSTEIN 90 (1984) ?

A.J : C'est un homme délicieux. Il avait une grande notoriété en Italie sur des comédies musicales qui avait eu beaucoup de succès, mais sa musique était un peu trop parodique.

C'est la partition de vos films la plus romanesque, avec des cordes...

A.J : Oui, dont je ne suis pas fou...

Sur lequel de vos films le compositeur a eu le plus carte blanche ?

A.J : (il réfléchis) Pas beaucoup... (rires)

Rétrospective Alain Jessua à la Cinémathèque

Du 19 au 29 avril 2017

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