Voici la seconde partie de notre interview après son retour d'expérience au jury du dernier Festival de Cannes, et avant la présentation de son concert à la Philharmonie de Paris (le 9 décembre 2017).

Cinezik : Avec LA PROMESSE, comment avez-vous abordé le sujet du génocide arménien ?

Gabriel Yared : Je suis très sensible au sujet du film car je viens du Liban où la communauté arménienne est très développée. Je n'avais au Liban comme accroche que la musique et les seuls musiciens avec lesquels je pouvais parler étaient arméniens. Les seuls professeurs au conservatoire de Beyrouth (que je n'ai pas suivi) étaient arméniens. Donc je me suis beaucoup rapproché de personnalités arméniennes qui me parlaient avec une grande pudeur de leur histoire. Cette histoire, je la connaissais. Mais je ne l'ai jamais vu, même en imagination, telle que je l'ai vu dans le film. Cela a été pour moi un choc de découvrir certaines choses et une grande difficulté sur le plan de la composition musicale, parce qu'en voyant le massacre et le post-massacre, je ne voyais pas une musique qui puisse être lyrique. J'étais tout le temps sur la pointe des pieds.

Vous avez utilisé l'instrument arménien, le Duduk...

G.Y : Je ne voyais pas ce que je pouvais utiliser d'autre. Il a déjà été utilisé des centaines de fois comme instrument unique ou comme instrument spécial pour donner une couleur. Mais là je ne pouvais pas passer outre. C'est un instrument qui me touche beaucoup même s'il a été très galvaudé dans la musique de film. Ici il avait vraiment sa place. Je le mélange à l'orchestre, avec des chœurs aussi. Et puis il y a une partie de la musique que je n'ai pas écrite, la partie arménienne du folklore et des chants d'église. J'ai pu aussi rencontrer à cette occasion Chris Cornell, qui est mort depuis, qui s'est suicidé. Il a écrit la chanson de fin du film. Il a écouté toutes les musiques que j'avais écrites pour composer cette chanson, non pas en reprenant les thèmes du film, mais au contraire pour ne pas empiéter sur l'écriture musicale du film. Il a fait quelque chose de totalement différent.

Il y a aussi le piano pour l'histoire amoureuse...

G.Y : Il y a le piano pour la relation amoureuse parce que je ne voulais pas installer là-dessus une couleur arménienne. Finalement, cette relation amoureuse est une excuse pour le film, une excuse pour parler de ce drame. Ce n'est pas ce qui m'a le plus passionné dans ce film. Mon regard était beaucoup plus porté sur le reste.

Il y a la petite et la grande histoire...

G.Y : Exactement, et souvent les deux se réunissent musicalement.

Il y a un thème principal dans cette partition...

G.Y : Il y a un thème dans l'ouverture du film, davantage que dans la thématique des amants, un thème que j'ai repris un peu plus loin, et que j'ai "cassé" lorsque Oscar Isaac va au village sur un âne. Pour moi, cette ouverture du film était vraiment la musique du film. Malheureusement, elle n'a pas trouvé d'autres utilisations dans le film hormis ces quelques reprises.

Peut-on parler d'un travail à l'américaine sur cette fresque historique ?

G.Y : Ce n'était pas vraiment un travail à l'américaine, par la personnalité de Terry George qui était ouvert à toutes les possibilités. J'ai aussi passé plus de temps qu'à l'américaine. J'ai commencé en avril et j'ai enregistré en juillet. Et il n'y avait pas de diktat, ni de la part du monteur, ni du réalisateur, ni du producteur qui est arménien.
Je suis toujours resté moi-même. Si vous écoutez mes musiques, il y a peu de choses qui soient vraiment hollywoodiennes dans ce que j'ai fait. Même dans "Le Patient anglais", quand c'est épique il n'y a pas vraiment de couleur hollywoodienne. Pour LA PROMESSE, j'ai simplement fait ce que je fais toujours, établir une sorte de tableau thématique, avec un thème pour le couple, un autre pour les massacres, un autre pour la résistance (parce qu'il y avait aussi la résistance arménienne), et un pour l'ouverture du film. Donc d'une certaine manière j'ai mesuré cette fresque. Et j'ai écrit comme je fais d'habitude une suite d'orchestre qui contient tous les thèmes, et j'en ai extrait les thèmes principaux.

On a l'impression de vous retrouver sur un film d'ampleur accueillant volontiers l'orchestre, cela faisait longtemps. Est-ce que les déboires de "Troie" (en 2004, musique rejetée par la Warner) vous avaient découragé de poursuivre à Hollywood ?

G.Y : Ce qui m'avait un peu exaspéré avec "Troie", c'est que j'avais quand même passé un an et demi à travailler, nous étions au mixage quand j'ai reçu cet appel. Quand j'ai envoyé mes maquettes, le réalisateur et la production étaient au studio et tout le monde adorait cette musique. Je n'ai pas compris comment ce drame s'est déclaré. Mais ce n'est pas à cause de cela que j'ai arrêté de travailler avec Hollywood. C'est parce que j'avais toujours le même type de films à faire, comme si j'étais étiqueté. Cela ne m'intéresse pas, j'aime l'éclectisme dans tout ce que je fais. Entre "37.2 le matin", "Tatie Danielle" et "Mister Ripley", il y a un monde sur le plan des sujets. Je ne veux pas marcher sur mes propres pas sans arrêt. Et comme le cinéma de Hollywood me faisait ça sur plusieurs films, j'ai décidé de reprendre ma vie européenne et de choisir moi-même ce que je ferais. Et de rechercher moins l'appât du gain que de me renouveler à travers chaque musique de film. L'histoire de "Troie" m'a bouleversé pendant un certain temps et après je me suis dit que cela n'avait aucune importance. Ce qui compte pour un compositeur finalement c'est de faire ce qu'il a à faire, c'est-à-dire écrire et inventer. Il y a une philosophie indienne qui dit "ne recherche pas le fruit des œuvres, fait les, c'est ce qui compte." Et en ça, je crois que j'ai fait ce qu'il fallait.