Alex Beaupain : On s’était déjà rencontré avant ses films. On a commencé sur des chansons. En tant qu'écrivain, il écrivait les textes, et moi je composais les musiques. Et lorsqu'il a fait son premier court-métrage NOUS DEUX, il m'a demandé d'écrire la musique. Puis j'ai fait avec lui un téléfilm, TOUT CONTRE LEO, puis son premier long métrage 17 FOIS CECILE CASSARD pour lequel je me suis associé à Lily Margot et Doc Matéo (« Lily et Mat »).

Comment s’est opéré ce passage de la chanson à la musique de film ?

Ce sont deux pratiques différentes mais elles me sont utiles mutuellement. Le travail que je fais pour le cinéma m'apprend des choses pour mes albums, et le fait de composer des chansons m’aide à en inclure dans les films, sous de nouvelles formes. La grande nouveauté pour moi fut de m'accorder à l'univers d'un réalisateur. C'est un travail de commande. Tandis qu'avec mes albums, je suis le seul à décider. Mon envie initiale est de faire des albums, je suis chanteur à la base, et s'il faut choisir, je ne ferais que des chansons. Mais le cinéma m'apporte beaucoup.

Quel fut concrètement le travail pour le cinéma ?

Pour 17 FOIS CECILE CASSARD, je suis intervenu très en amont, sur le scénario, en proposant des thèmes au piano. Le réalisateur et moi voulions des violons à la Georges Delerue mais on s'est ensuite aperçu qu'il fallait des choses plus pop et électro. C'est ainsi que sont intervenus Lily et Mat. Et il y a une chanson dans le film, je ne peux pas m'en empêcher.

J'ai continué par la suite à écrire des musiques avec Lily et Mat pour QUI A TUE BAMBI ? (de Gilles Marchand) et un petit film sorti en juin 2006 UN AN d'après un roman de Jean Echenoz. De son côté Christophe a réalisé MA MERE (avec Isabelle Huppert d’après Georges Bataille) pour lequel il n’avait pas envie de musique originale. Puis il m'a proposé de retravailler avec lui pour DANS PARIS. J'ai eu des expériences très différentes. Pour 17 FOIS CECILE CASSARD et UN AN, la musique reste collée à l'image avec tout de même des thèmes développés en amont. C’est la même chose pour QUI A TUE BAMBI ? avec un mélange entre le "sound design" pour créer des ambiances (la compétence de Mathieu « Doc Matéo ») et une musique thématique pour la mélodie (composée par Lily et moi). L'intérêt est d'être sur les deux plans à la fois, avec les compétences de chacun.

Pour DANS PARIS, ce fut très différent. Le film s'est monté très vite, en six semaines, avec peu d’argent. La musique devait avoir la même sensation de rapidité que le film. J’ai peu travaillé à l'image, en m’associant avec Armel Dupas, un jeune jazzman, pour l’aspect jazzistique de la bande son. Pour la petite histoire, Christophe avait mis une chanson de moi au départ (une maquette déjà enregistrée) car il voulait faire chanter dans le film Roman Duris et Joana Preiss, les deux comédiens. Je suis donc parti de cette chanson pour créer une déclinaison de thèmes. Cette démarche de partir d'une chanson préexistante que j'ai faite, pour écrire la musique du film, est fréquente dans mon travail, même avec Lily. La chanson de DANS PARIS existait donc en tant que "maquette" pour un prochain album que j'avais faite écouter à Christophe. Il m'a court-circuité sur ce coup.

Une fois la chanson intégrée au film, il fallait trouver une forme, LA forme du film. C’est vite devenue par évidence du jazz. J'écoutais auparavant du Keit Jarrett ou du Brad Meldhau, mais il s'agit tout de même d'un genre très loin de moi. Je n’en écoute pas suffisamment pour pouvoir le faire seul. C'est là qu'est intervenu Armel Dupas qui est autant le fabriquant de cette musique que moi. Je ne suis pas doué harmoniquement, je suis un mélodiste avant tout. Donc Armel est parti de mes thèmes pour créer avec ses musiciens un ton d'improvisation. Il m'a appris plein de choses. Il y a dans cette musique "improvisée" et thématique, moins construite à l'image, quelque chose qui malgré tout fonctionnait dans le film. C'est agréable de voir DANS PARIS fini et de constater que sa musique fonctionne. La musique ayant été enregistrée en une journée par la formation de jazz, je l'ai découverte sur les images d'un seul coup, en un bloc. Le problème est que l'on ne pouvait pas revenir dessus à moins de tout refaire. C'est un effet immédiat, du live, de l'acoustique, les musiciens ne peuvent se déplacer qu'une seule fois, la musique faite en un jour est montée en un jour, et donc j'étais flippé du résultat. Heureusement, ça a marché.

DANS PARIS a l’esprit des films de la Nouvelle Vague, et le jazz participe à cela…

Christophe avait écouté des musiques de films de Godard. Lorsqu'il y a dans le film Louis Garrel qui joue comme Jean-Pierre Léaud, de manière très décalée, aux dialogues assez littéraires, dés que la musique jazz intervient, la référence fonctionne. Nous étions vraiment sur cette idée. Nous ne voulions pas une musique trop triste, pour ne pas empêcher la légèreté. Et même s'il y a des thèmes précis dans le film, nous voulions éviter la mélodie que l'on remarque par un jazz sur lequel on ne s'attarde pas, pour ne pas détourner l'attention des personnages et de ce qu'ils disent.

Quel fut le travail pour le disque ?

On a sélectionné les thèmes. On en a réduit un de 7 à 4 minutes pour éviter la lassitude.

Il y a deux musiques additionnelles dans le film, Metric et Girls in Hawai. Je tenais à les mettre sur le disque, car les gens sont contents de retrouver ce qu'ils ont entendu en voyant le film. Hormis ces deux chansons qui cloturent le disque, le Jazz domine, enregistré en un jour, en studio, en live avec les musiciens.

Pour revenir à votre activité pour la chanson, on peut remarquer une tendance à voir des artistes de variété composer de la musique de film…

En ce qui me concerne, pour mes albums, j'ai envie sur les chansons de mettre davantage d'orchestre, avec des nappes, des choses plus électroniques. Mais les formats de la chanson ne le permettent pas toujours tandis que la musique de film autorise ce genre de liberté. De plus, lorsque je conçois mes albums je suis seul, et j'aime le cinéma car je m'entoure, c'est un travail collectif. Je me frotte à un réalisateur, à des arrangeurs...

Quels sont vos goûts en matière de BO et de films ?

Je suis très classique, la musique de film que je préfère est très basique, c'est le Delerue du « Mépris », Morricone pour Léone, Badalamenti pour Lynch avec ces nappes que j'ai essayé de reprendre pour 17 FOIS CECILE CASSARD, puis évidemment les comédies musicales américaines ou celles de Jacques Demi auxquelles on pense avec la chanson de DANS PARIS.

Le réalisateur avec qui j'aimerais vraiment travailler est David Lynch, mais c'est impossible (on ne va pas virer le maitre). En même temps, je travaille avec Christophe Honoré qui a un univers totalement différent mais qui m'intéresse aussi. Il est assez en marge du cinéma actuel. Revenir à la Nouvelle Vague peut paraitre désuet, mais cela fait tellement longtemps qu'on n’a pas vu un type jouer comme Jean-Pierre Léaud que cela devient étonnant

Comment choisissez-vous les films sur lesquels composer ?

J'essaie de garder mon intégrité et choisir les films auxquels je crois, au delà même de la musique. Car les spectateurs auront envie d'acheter le disque uniquement s’ils ont aimé le film. Je ne pourrai pas faire un disque pour le cinéma comme si je faisais un album avec le film à côté. Car toute BO impose de travailler avec le réalisateur. Cela ne m'empêche pas de travailler avec des formats inédits. J'ai fait par exemple une série pour France 3 avec Lily et Mat, KCA, des petit formats de 7' sur les ados et le sexe. J’ai accepté car l'idée était marrante, il ne fallait faire que des pastiches, reprendre par exemple "Still loving you" de Scorpion. Par contre, je ne pourrais jamais faire de pubs. Je ne pourrais pas non plus faire des génériques de télévision car je n'ai pas les compétences techniques. Gabriel Yared l'a bien fait avec le générique du 20H de TF1, mais en ce qui me concerne, je ne suis pas assez doué en informatique, je ne suis pas assez technique en musique, je suis surtout un mélodiste qui sait s'entourer. Je sais que ma compétence s'arrête là. On ne peut pas réserver la musique de film qu’à des techniciens. Le cinéma manque justement de mélodistes. Je ne dévalorise pas la technique, mais on a besoin de choses plus intuitives pour l'émotion d'un film. Le sens de la mélodie, on l'a ou on l'a pas, c'est un travail pas assez reconnu. Pour DANS PARIS, je n'avais pas la compétence du jazz, mais j'étais persuadé que les mélodies que j'avais écrites étaient les bonnes, je connaissais le thème qu'il fallait pour le film.

Votre amitié de longue date avec Christophe Honoré participe t-elle à rendre votre collaboration évidente ?

On a beaucoup parlé de cinéma avant de faire des films ensemble. On a beaucoup écouté de musiques, de chansons, de disques de musique pop. Ce sont autant de discussions que nous n'avons plus besoin d'avoir aujourd'hui. En général, avec un réalisateur, il y a une période d'apprentissage où on parle de ses goûts, de ce qu'il écoute. Notre amitié fait que je comprends assez vite où Christophe veut en venir quand il me demande des choses, ce qui facilite le travail. Il n'y a aucune diplomatie. Quand une chose ne lui convient pas, il me le dit de façon franche et directe, donc on va assez vite, même si du coup, il peut m'arriver de refaire cinq fois un arrangement. Cela se joue dans les deux sens aussi. J'essaie de m'adapter à l'univers de Christophe, mais lui-même me connaissant très bien sait comment accorder son film à mon univers.

Est-ce que la présence de chansons dans «les Bien-aimés » était fixée dés le scénario ?

Christophe sait très en amont ce qu'il veut. Dès qu'il écrit le scénario, il sait le type de musique qu'il désire, qu'il s'agisse de chansons ou de musique instrumentale. Pour «Dans Paris» il savait très tôt qu'il voulait du jazz. Pour «Non ma fille...» il voulait essayer quelque chose de plus orchestral et symphonique (dans l'esprit de Delerue et Duhamel). Il sait que parfois il va me plonger dans des choses que je n'ai jamais faites, donc il veut que je me prépare, que je rencontre des arrangeurs. Très souvent, j'ai écrit le thème avant même le tournage. Pour «Les Bien-Aimés», Christophe savait que le film allait être long, découpé en sept moments qui correspondaient à des dates. L'idée de départ quand il écrivait le scénario était d'avoir une chanson par période.

Il avait peut-être une envie inconsciente de refaire une comédie musicale. Pour «Les Chansons d'amour», il était parti de chansons déjà écrites, sorties sur mon premier disque, «Garçon d'honneur». Souvent il écoutait ce que je faisais pour mes prochains albums pour voir s'il pouvait en faire une comédie musicale... Au final, pour «Les Bien-Aimés», il m'a demandé d'écrire des chansons originales. Quand il a vu que cela fonctionnait sur sept chansons, il m'a proposé de continuer pour arriver à 13 titres (dont 11 conservés dans le film). La chanson «Prague» est arrivée en dernier. Christophe trouvait qu'il manquait une chanson triste pour Ludivine Sagnier, alors je l'ai écrite pour elle plus que pour le film.

Il intégrait les chansons dans le scénario, il fallait ensuite qu'elles soient répétées et enregistrées par les acteurs avant le tournage. Arrivent au moment du montage les instrumentaux du film, des additionnels de Janacek, puis s'ajoutent des chansons pop (une reprise de «Sleep», «Ces bottes sont faites pour marcher»...). Il était question de partir des chansons pour les transformer en instrumentaux jazz, mais très vite nous nous sommes rendus compte que cela allait être redondant et de mon côté j'étais mobilisé par mon nouvel album, «Pourquoi battait mon coeur». La musique du film est donc scindée entre mes chansons qui occupent la majeure partie du film et les musiques additionnelles, choisies par Christophe.

Comment le contenu des chansons a-t-il été défini avec le réalisateur ? Les paroles sont-elles inspirées des dialogues écrits dans le scénario ?

Christophe m'envoyait quelques pages de dialogues en m'indiquant le moment où devait intervenir une chanson et en m'en donnant le thème. Avec cela, il m'envoyait le lien d'une vidéo avec une chanson pour me donner la couleur (il y avait France Gall, Nougaro, Françoise Hardy...). Je transcrivais ensuite cela pour en faire une chanson, car je reste persuadé que l'écriture d'une chanson, ce n'est pas du dialogue, il faut jouer sur une poétique particulière. Chez Jacques Demy (auquel «Les chansons d'amour» a été comparé), les chansons sont en effet comme des dialogues, on est plus proche de l'opérette. Ce que l'on propose avec Christophe est très différent, les chansons sont des moments à part.
Dans «Les chansons d'amour», les chansons écrivaient le scénario et définissaient les personnages. Ici c'est le récit qui porte les chansons, je les ai écrites en partant des personnages tels que Christophe les imaginait. J'avais la dernière phrase que disait l'un des personnages avant la chanson et la phrase qui enchaînait afin d'aider à la fluidité. Parfois même, j'incluais le dernier dialogue dans les paroles de la chanson, ou alors j'y répondais.

Pour créer vos chansons, commencez-vous par concevoir le texte ou la mélodie ?

J'écris d'abord la musique avant d'écrire les paroles car j'ai de la difficulté à écrire un texte brut, sinon cela devient de la littérature, ou un devoir sur table un peu laborieux. J'écris les chansons au piano en m'inspirant pour les musiques de la voix des acteurs. Je ne peux pas faire chanter la même chose à Catherine Deneuve et à Ludivine Sagnier. Les musiques sont inspirées par les acteurs, les textes sont inspirés par les personnages.

Y a t-il eu des modifications sur les chansons au moment du montage ?

Pour certaines chansons, il y a des versions disque et des versions film, comme «Ici Londres» pour laquelle nous avons enlevé le dernier refrain. «Qui aimes-tu ?» a été réarrangé pendant le montage pour mieux correspondre à ce qui se passait sur l'écran. En revanche, on ne revient pas sur les voix des acteurs, ce serait trop compliqué de postsynchroniser. Mais concernant les arrangements, on y revient pour coller à l'image : c'est aussi un travail de musique de film, ce n'est pas que de la chanson. Par ailleurs, se retrouvent dans le disque deux chansons «bonus» coupées au montage pour une question de longueur. Le scénario était minuté à trois heures, Christophe savait très tôt qu'il lui faudrait couper des scènes.

Le film se situe à plusieurs époques et dans plusieurs pays, c'est une nouveauté chez Christophe Honoré, en quoi les chansons voyagent également dans le temps et l'espace ?

Concernant les époques, quand je pense à Ludivine Sagnier pour les premières chansons dans les scènes situées dans les années 60, je pense à France Gall, j'écris des chansons un peu yéyé, jerk, twist comme «Les Chiens ne font pas des chats». Quand on les arrange, on essaie juste de ne pas être anachronique, de ne pas employer de synthés ou de programmations par exemple. Puis on passe très vite aux années 90 et on revient à la chanson pop. Du coup, le problème de l'anachronisme se pose moins.

Le fait que le film ait des géographies différentes joue un peu aussi. Pour la chanson en anglais «Ici Londres», j'ai repris pour le refrain une phrase d'une chanson de Morrissey, chanteur britannique s'il en est. J'ai aimé mélanger le français et l'anglais pour le duo entre Chiara Mastroianni et Paul Schneider, «Who do you love, qui aimes-tu ?», et jouer sur les accents (quand Rasha Bukvic chante «Les Chiens ne font pas des chats» ou quand Paul chante en français).

Quel fut le travail avec les comédiens ?

Je répète avec les acteurs et actrices avant de rentrer en studio. Je suis allé chez eux avec un piano pour trouver les tonalités adaptées à chacun. La difficulté étant pour les duo, trio ou quatuor de trouver une tonalité intermédiaire sur laquelle chacun peut chanter sans forcer sa voix. Pour la chanson chantée par les quatre filles, «Tout est si calme», on débute dans les aigüs avec Clara Couste, puis on évolue vers les graves avec Chiara. Cette descente correspond par chance à la dramaturgie du film.

Avec Frédéric Lo (qui avait déjà fait les arrangements sur «Les chansons d'amour»), on est attentif à ce que les comédiens chantent juste et en rythme, tandis que Christophe se soucie plus des intentions de jeu. Parfois, on garde des prises moins flatteuses musicalement mais qui dans l'intention sont plus justes vis-à-vis des personnages.

Les acteurs chantent ensuite en playback sur le tournage. La chanson est envoyée sur le plateau et ils chantent vraiment lors des prises pour une question de crédibilité (notamment sur les respirations). Moi, je ne viens pas sur le tournage, ce n'est plus de mon ressort.

Les comédiens font-ils des propositions sur les chansons qu'ils interprètent ?

En général, je n'aime pas retoucher mes chansons. Mais Catherine Deneuve a fait une remarque sur «Une fille légère». Elle trouvait un passage qui disait «liberté, liberté chérie» trop revendicateur, et j'ai trouvé ça assez pertinent. Ludivine et Catherine jouent le même personnage et chantent la même chanson au début et à la fin du film. Au départ, c'était exactement le même texte, sauf que Catherine chantait à l'imparfait, sur un arrangement piano/ voix plus mélancolique. Elle trouvait que ces paroles fonctionnaient dans la bouche d'une jeune fille comme Ludivine mais que cela était compliqué pour elle. Avec Christophe, on a réfléchi, et j'ai écrit des couplets différents tout en gardant les mêmes refrains. Et ni lui, ni moi ne le regrettons, bien au contraire.