Cinezik : Vous avez fait dans les années 60 des études de réalisation à l'IDHEC, est-ce à dire que vous vous prépariez essentiellement à une carrière de réalisateur ?

Alain Jomy : Tout à fait, mais j'ai tout de même commencé dés 4 ans et demi à faire du piano. Je connaissais le piano avant de savoir lire des lettres. J'ai appris à écrire la musique en autodidacte.Mais lorsque j'étais au lycée, j'allai un jour avec un ami au cinéma, au « Celtic » (aujourd'hui « Grand Action »), et je me souviens d'un film de René Clair, "C'est arrivé demain", avec en première partie "Une partie de campagne" de Jean Renoir, et j'ai eu un choc. J'étais fasciné par la scène du baiser dans l'herbe, c'est bien sûr l'éveil des sens, c'était de mon âge mais il y a eu plus que ça. Après la séance, je me suis levé et j'ai dit à mon camarade "je veux faire des films !" Je comptais après mon bac faire une école de cinéma. J'ai donc été reçu à une prépa puis suis entré à l'IDHEC à 18 ans, j'en suis sorti à 20 ans. J'étais précoce, assez timide et maladroit. Ce qui m'a donné un peu d'assurance, ce fut de présenter des films dans un ciné-club d'étudiants.

Vous fréquentiez les personnes de la Nouvelle Vague qui réalisaient alors que vous étiez étudiant ?

A.J : Je n'étais pas spectateur de leurs films. J'aimais surtout beaucoup Jean Renoir, Fritz Lang, Nicholas Ray, Max Ophuls... Je voyais souvent les personnes de la Nouvelle Vague car on fréquentait les même lieux, comme la Cinémathèque, mais leur cinéma ne m'intéressait pas.

Je connaissais Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol avant même qu'ils réalisent, mais on ne se parlait pas, ils étaient d'ailleurs nettement plus vieux que moi.

Croisiez vous les compositeurs de l'époque ?

A.J : J'ai rencontré Jean Wiener en 1963, puis George Delerue en 1969, et bien plus tard Pierre Jansen, Antoine Duhamel, Maurice Jarre.

Vous avez également écrit aux Cahiers du cinéma dans les années 60 ?

A.J : Oui, un peu en effet, mais les réalisateurs que nous citions en étaient déjà partis. J'y ai un peu contribué du temps de Jean Narboni et Jean Louis Comolli, qui étaient des copains. J'ai rencontré à cette occasion Federico Fellini à Rome. J'étais prêt à être son assistant, mais il ne pouvait pas me prendre.

Pensiez-vous à la musique de film à ce moment là ?

A.J : Pas du tout. Mais lorsque j'ai commencé à réaliser, notamment dans le cadre de l'IDHEC, je me suis mis à composer la musique de mes propres films. Puis lorsque François Porcile m'a proposé de composer pour lui (LA SAISON PROCHAINE - 1967), ce n'était plus la même chose. Cela devenait une commande. Ensuite, Porcile m'a recommandé auprès de son producteur Michel Boschet pour un dessin animé UN HOMME AU COURANT. Ensuite cela a fait boule de neige. C'est ainsi que je me suis mis à composer pour les autres, tout en continuant à réaliser.

Quelles étaient vos idées musicales ?

A.J : Je n'en avais pas, c'était en ce temps-là tout à fait intuitif. Ce qui m'intéressait déjà, c'était de savoir ce que le réalisateur voulait entendre. À part ça, je n'avais pas de théories. La seule chose que j'avais ressenti, c'est qu'il est bon de travailler pour un réalisateur qui sait ce qu'il veut et douloureux de tomber sur un réalisateur qui ne sait pas.

Quels étaient vos modèles de collaboration entre un réalisateur et un compositeur ?

A.J : Mon mémoire de fin d'étude à l'IDHEC était sur Jean Grémillon qui était un modèle de réalisateur/compositeur. C'est cette double casquette qui m'intéresse avant tout. Mais des collaborations m'ont marqué, comme Herrmann/Hitchcock, Jaubert/Carné ou Schwartz/Donskoï.

Quel est pour vous le véritable rôle d'une musique de film ?

A.J : Le compositeur Jean-Marie Sénia m'a dit un jour que la musique est ce qui apporte un supplément d'âme à un film, et j'ajouterai qu'elle est un personnage de plus dans le film. Mais la question est de savoir à quoi elle sert quand elle est là.

Que pensez-vous du mixage de vos musiques ?

A.J : J'ai un cousin américain scénariste et romancier à Los Angeles, Sid Stebel,je lui avais envoyé ma musique de LA PETITE VOLEUSE (ma première éditée en Cd), qu'il a fait entendre à son meilleur ami, producteur à la Warner. Ce dernier a vu le film à la télévision lors d'un passage en France, et m'a fait part de son avis sur le mixage qu'il trouvait désastreux. Il me disait que les films français étaient la plupart du temps mixés par des gens trop polis avec le son, alors qu'il considérait nos ingénieurs du son comme les meilleurs et les plus inventifs au monde. Lorsqu'il y a de la musique, le souci du naturalisme empêche de prendre des risques. Delerue en avait d'ailleurs assez que l'on entende avec sa musique des bruits qu'il jugeait rarement utiles. Je me bats constamment avec les mixeurs pour faire gommer des choses surtout quand je mixe mes propres films.

A.J : Elle s'est faite doublement grâce à mon ami Jean-Bernard Bonis qui était monteur sur le court-métrage de Claude "Camille ou La comédie catastrophique", et Luc Béraud pour qui j'avais composé le court-métrage CE QUE SAVAIT MORGAN (1973) et qui est le co-scénariste de plusieurs des films de Claude, dont LA MEILLEURE FACON DE MARCHER qui fut donc ma première composition pour lui. J'étais alors inconnu comme compositeur. C'était un film fait avec un petit budget mais beaucoup de bonheur et d'inspiration pour tous ceux qui y ont participé et il a magnifiquement marché.

Quel a été le dialogue avec Claude Miller autour de la musique de ses films ?

A.J : Claude est un grand mélomane, et il voulait dans ses films les musiques qu'il aimait écouter. Cela était très dangereux pour moi. Par exemple, pour LA MEILLEURE FACON DE MARCHER, Claude Miller m'a fait entendre le mouvement lent du quatuor de "La jeune fille et la mort" de Schubert, car il voulait que ce soit dans cet esprit, je m'en suis heureusement éloigné par la suite. Pour le bal final du film, on a parcouru les bals de campagne pour s'en imprégner. Delerue faisait pareil avec Truffaut, sauf que là c'était le compositeur qui faisait entendre des disques au réalisateur, car Truffaut n'écoutait pas de musiques. On était facilement sur la même longueur d'onde. Le dialogue était facile car il avait des références musicales. Il n'était pas musicien mais il était fou de musique classique, et pas seulement. Il savait toujours par rapport à quelle référence on allait travailler. C'était parfois un carcan, mais ça donnait la voie. 
Ce qui était formidable, c'est qu'il m'associait très tôt dans le travail. Alors que bien souvent le musicien arrive tard sur un film. Mais avec Claude, il aimait qu'on soit là tôt. Nous avions la même formation (l'IDHEC, ancien nom de la FEMIS), on parlait donc aussi du film, le langage était commun du point de vue de la musique mais aussi du film. Quand il me parlait de ce qu'il allait faire sur le plan cinématographique, ça résonnait en moi. Il y avait un échange entre nous qui marchait bien.

Comment intervenaient ses références musicales dans le processus ?

A.J : Quand il me faisait ses références musicales, il s'agissait des disques qu'il écoutait, donc il les mettait en écrivant. Les musiques étaient liées à l'écriture. Il voulait transposer dans le film un rêve musical. Cela se retrouve au maximum dans L'ACCOMPAGNATRICE biensûr, puisque le vecteur de la relation des deux femmes dans cette histoire est la musique.

Parlez-nous de votre travail sur LA MEILLEURE FACON DE MARCHER...

A.J : Dans ce film, il y deux choses. D'une part la séquence du bal où la musique est omniprésente. Et d'autre part, Claude Miller pensait au quatuor de "La Jeune fille et la mort" de Schubert. Alors j'ai passé l'été 75 en Corrèze à écumer les bals des environs tout en écoutant le mouvement lent de "La Jeune fille et la mort", une des choses les plus belles en musique. Claude avait vraiment un goût formidable en musique. Ensuite, j'ai été au tournage. Pour le bal, il y a un vrai orchestre que l'on ne voit pas vraiment, et puisqu'il y avait des dialogues à entendre, il jouait a-minima, puis on a ensuite réengistré toute la musique dans un studio. J'avais ajouté un clavecin jouant des notes basses pour donner le côté plus bizarre... car je n'aime pas le vérisme, cette tentation de faire "vrai". Il a aimé ce choix. Ce bal est extraordinaire, toute la violence qui est sous-jacente sort à ce moment-là de façon très inattendue.

Claude Miller écoutait vos propositions ?

A.J : Il écoutait mes propositions, et ce fut le cas de nouveau pour notre collaboration suivante, DITES-LUI QUE J'AIME qui est un film pour lequel j'ai une énorme tendresse, que je pense être un de ses plus réussis, même si Claude n'a pas pensé cela suite à l'échec commercial du film qui était un de ses plus personnels. Il a mis longtemps à reconnaitre qu'il l'aimait. Cet échec l'a empêché longtemps de faire ce qu'il voulait.

Quelle fut l'intention musicale pour DITES-LUI QUE J'AIME ?

A.J : Il voulait quelque chose d'obsédant, et pensait à l'accompagnement de "Marguerite au rouet" de Schubert, toujours lui. J'ai une passion pour Schubert donc ça tombait bien. J'ai en fait retourné les notes de "Marguerite au rouet" et c'est devenu autre chose, même si l'esprit que voulait Claude était là. Puis là-dessus j'ai bâti mes mélodies. Mon idée était de jouer l'obsession avec le piano qui reprend sans arrêt le même thème, ce qui est devenu le thème de l'intériorité et de la folie du personnage joué par Depardieu. Ce mouvement perpétuel au piano est d'une grande efficacité. Et la musique finale du film est un des plus beaux thèmes que je crois avoir trouvé, et c'est venu tout seul. Claude a d'ailleurs repris ce thème dans LA PETITE LILI, lors de la scène de théâtre. Il avait monté la séquence là-dessus.

Ensuite, plus de 7 ans sont passés avant de le retrouver pour L'EFFRONTEE...

A.J : Entre temps, on a failli faire un autre film avec un scénario magnifique qui devait s'appeler LA JAVA et qui devait se tourner en 80 avec Miou-Miou, Claude Brasseur et Depardieu. C'était comme si "Les sourires d'une nuit d'été" rencontrait "French Cancan" en quelque sorte. C'était une histoire qui se passait dans une ville d'eau, l'été, avec une troupe de danseurs, vers 1900. Toute la résolution de l'intrigue devait se dérouler pendant un french cancan de 10 minutes. C'était un hommage à la fois à Renoir et à Bergman. J'ai commencé à travailler dessus quand la production a décidé de ne pas le faire.

Quel a été le travail avec L'EFFRONTEE puis LA PETITE VOLEUSE, deux films avec Charlotte Gainsbourg ?

A.J : On ne pouvait pas mettre de musique pendant que Charlotte parlait car elle a une petite voix. Dés qu'elle ouvrait la bouche, sur le tournage, il n'y avait pas un bruit sur le plateau, c'était fou la tension que cette gosse de 13 ans donnait aux autres. Ma musique était comme un accompagnement musical d'une voix, non pas chantée mais parlée.

Alors ensuite, pour L'ACCOMPAGNATRICE, la musique était davantage mise en avant ?

A.J : La musique était hyper présente. Je me rappelle même qu'au mixage, c'était la première fois de ma vie où c'était moi qui ai mixé avant le réalisateur et son mixeur. J'ai travaillé sur tous les chants en 24 pistes et faire en sorte que le mixage soit utilisable le mieux possible ensuite.

Pourquoi la collaboration s'est-elle arrêtée après L'ACCOMPAGNATRICE ?

A.J : Pour LE SOURIRE, j'y suis quand même, car il y a Schubert au piano que j'ai interprété. Puis Claude a fait LA CLASSE DE NEIGE, avec la musique de Rossini, LA CHAMBRE DES MAGICIENNES avec de la musique africaine. Sur BETTY FISHER, la coproduction canadienne imposait un compositeur de là-bas. Pour LA PETITE LILI, il avait monté la scène du théâtre avec ma musique de DITES-LUI QUE JE L'AIME, et il l'a gardé. Donc je suis présent indirectement dans ce film. Pour UN SECRET, il a fait appel au polonais Zbigniew Preisner. C'est un problème de production plus qu'autre chose, je pense.

Que retenez-vous aujourd'hui de cette collaboration ?

A.J : Ce que j'ai le plus aimé chez Claude Miller, c'est ce qu'il y avait de farouche en lui, à la fois chaleureux et réservé. Il est difficile de résumer quelqu'un qu'on a connu 52 ans. On était plus proche qu'intime, on se voyait sur les projets et au -delà, mais chacun faisait sa route. Il avait une singularité qui n'apparaissait pas aux gens. Le fait qu'il utilisait des comédiens commerciaux faisait qu'il n'était pas considérer comme un artiste maudit, et en France on aime l'échec. Il avait des choses à dire, et je pense qu'il aurait pu en dire encore quelques années. Un peu comme Truffaut dont il était l'assistant, il avait des choses à dire, et aimait que ce soit bien écrit, il aimait les beaux textes, et aussi les films bien faits.

Pourquoi vous n'avez régulièrement composé au cinéma que pour Claude Miller ? Pas d'autres relations fidèles (hormis Béraud à la télé) ?

A.J : Avant de composer pour Claude Miller, en 1975, Luc Béraud m'avait recommandé à André Téchiné qui n' avait fait que "Paulina s'en va" avec Bulle Ogier, et qui préparait "Souvenirs d'en France" avec Jeanne Moreau. On s'est donc vu à ce moment-là, je lui ai fait entendre des bandes. Puis il ne me donnait plus de nouvelles. J'ai appris par la suite qu'il utilisait pour son film comme musiques temporaires, des morceaux non utilisés du film "Les Clowns" de Nino Rota (réalisé par Fellini) et des morceaux non utilisés de Philippe Sarde. C'est ainsi que ce dernier est entré dans l'oeuvre de Téchiné. J'aurais pu être le compositeur d'André Téchiné, mais je suis associé à un autre nom et ça me convient tout à fait. J'ai quand même travaillé plusieurs fois avec des réalisateurs divers tels que Luc Béraud, Jérôme Foulon, Jean-Pierre Bastid et surtout Antonio Pedro Vasconcelos qui m'a ouvert en quelque sorte la porte du Portugal et comme compositeur et comme réalisateur.

Quels sont aujourd'hui vos désirs de composition ?

A.J : J'aime les musiques romanesques, les mélos, le lyrisme. Mon rêve aurait été de faire la musique des films de Douglas Sirk. Aujourd'hui, ce serait Todd Haynes ("Loin du paradis"). Je ne désespère pas. Et c'est vrai que je n'ai pas eu tellement l'opportunité de m'exprimer dans ce domaine.