Cinezik : Vos débuts, ce sont les courts-métrages de Guillaume Bréaud, comment s’est passée cette première rencontre ?

Krishna Levy : En réalité (mais ce n’est pas sur ma filmographie), la première personne avec qui j’ai travaillé en France est Dante Desarthe. Et Guillaume Bréaud (qui est pour moi un réalisateur extraordinaire), était un ami de Dante. En plus de ça, on était dans le même lycée, à deux ans d’écart ! C’est comme ça que j’ai fait la musique folle de son film complètement fou qui s’appelle LE FARDEAU, qui est un court-métrage magnifique.

Premiers pas dans la musique de film : quelle est alors votre première pensée ? Plutôt essayer de « suivre les traces de tel compositeur que j’adore » ou inventer un « nouveau monde » ?

C’était en 1988, j’avais 24 ans. Je n’ai jamais pensé en ces termes. J’ai une théorie toute idiote sur cette idée de l’originalité de la musique : on est tous différents, donc fondamentalement originaux. La difficulté, ce n’est pas d’être original, c’est d’être. Et si on arrive à « être », on est original. J’essaye de faire ce que je peux, de progresser dans les techniques, dans ce que j’entends, mais je ne me pose pas la question de savoir si ça ressemble au style de quelqu’un d’autre, parce que j’essaye d’être moi ! (rires)

Vos goûts musicaux peuvent quand même vous influencer…

Oui, bien sûr, vous avez raison. Mais c’est plus inconscient qu’autre chose. En musique contemporaine, on m’a toujours dit que je « sonnais très slave ». Alors que s’il y a bien une région du globe que je ne connaîs pas, c’est celle-là ! Mais j’écoutais Bartok quand j’étais petit, donc il y des influences, bien sûr.

Ce côté slave ressort dans LE DERNIER TRAPPEUR et LE BOUT DU MONDE A GAUCHE, avec les cuivres…

Oui, mais je ne sais pas d’où ça vient !

Quelle est votre formation musicale ?

J’ai d’abord pris des cours privés avec des amis qui habitent à côté de chez moi, je n’ai pas fait le conservatoire. A 18 ans, je suis parti aux Etats-Unis, au Berklee College of Music, qui est l’une des seules écoles de musique de film et de jazz au monde, et c’était les deux formes musicales qui m’intéressaient à l’époque. J’y ai découvert un monde extraordinaire. C’est après cela que je suis allé au conservatoire, en Nouvelle Angleterre, pour rester là-bas et continuer à jouer avec des amis. J’ai commencé à faire l’aller-retour avec la France, à avoir des contacts tels que Desarthe, Bréaud, et Jean-Luc Léon. Alors je me suis dit que puisqu’il y a des gens comme ça en France, je rentre tout de suite ! Et je suis rentré. Mais à l’époque, je ne faisais pas encore de musique de film : plutôt du jazz et de la musique contemporaine.

C’est étonnant, on entend peu de jazz dans vos compositions pour le cinéma…

En effet, c’est extrêmement rare qu’on demande du jazz au cinéma. C’est plutôt de la musique de source. De plus, ce dont la plupart des producteurs et réalisateurs ne prennent pas conscience, c’est que le jazz est une musique qui se prépare beaucoup. C’est aussi un autre budget, un autre temps. Ça ne peut pas s’écrire aussi vite qu’on ne le pense. En plus de ça, on ne maîtrise pas autant les interprètes que pour la musique orchestrale : il faut bien les choisir, leur demander de faire ce qu’il font, et si on n’aime pas, il faut se donner le temps pour dire « c’est bien, mais ce n’est pas ce qu’il faut pour le film, on va être obligé de prendre quelqu’un d’autre ». Un instrumentiste de jazz, c’est comme un acteur : vous ne pouvez pas lui demander « fais-là comme De Niro » (rires)… J’ai eu trois occasions de faire du jazz pour des films, mais ça ne s’est pas fait.

Le jazz semble aussi plus difficile à maîtriser à l’image, au montage…

Les musiciens de jazz sont parmi ceux que je respecte le plus. Les gens qui ont fait du bebop dans leur vie, c’est comme ceux qui ont appris à écrire des fugues : c’est un exercice très spécial, qui demande une grande technique, une grand intelligence, une grande rapidité… Ce sont vraiment des gens admirables. Quand on leur demande de faire de la musique de film, beaucoup s’adaptent très bien au métronome, à la synchro, et nous-mêmes compositeurs, on adapte notre écriture à leur style de jeu, donc ça peut se faire. La seule chose c’est qu’il faut toujours se méfier du moment où certains producteurs ou réalisateurs ont l’impression que c’est génial parce que ça jaillit, que c’est improvisé. Non : ça se travaille ! C’est toujours délicat de travailler avec des musiciens de jazz, parce que les réalisateurs n’ont pas toujours conscience de la méthode de travail avec eux.

Comment s’organise votre relation avec Dante Desarthe ?

Travailler avec Dante est un grand bonheur ! C’est lui-même un musicien, il s’y connaît. Et quand il tourne, il sait précisément à l’avance comment sera le montage, la musique, à quel endroit. Il sait vraiment ce qu’il veut. Donc on discute ensemble, et c’est là l’une de ses plus grandes qualités, il sait quand il faut s’arrêter pour laisser le compositeur travailler. Il connaît exactement la limite : il demande, et au bout d’un moment, il s’angoisse pendant trois semaines comme tous les réalisateurs parce qu’il ne sait pas ce qu’il se passe, mais il m’embête pas ! J’ai fait trois films avec lui, pour l’instant : ça a toujours été un immense bonheur ! Il y en a quelques autres, comme Renaud Cohen…

Sur FAST, mon premier long-métrage avec Dante, que j’ai revu récemment avec Dante (c’est pourtant une chose qu’on fait rarement), nous avons été très surpris tous les deux de constater à quel point le parti pris musical est fort, comme une ligne directrice qu’on a réussi à conserver jusqu’au bout. Peut-être que c’est pas bien, mais il a vraiment eu quelque chose…

Vous avez rencontré Arnaud Desplechin sur COMMENT JE ME SUIS DISPUTÉ… (MA VIE SEXUELLE) en 1996. Un seul film avec lui : comment ça s’est passé ?

Très curieusement. Je venais de finir FAST, enregistré avec un orchestre symphonique gigantesque, et j’écrivais de la musique contemporaine, pour moi (je fais souvent ça entre chaque film), puis le producteur de Desplechin m’appelle pour me dire qu’il veut me rencontrer. Je venais de voir LA SENTINELLE à la télé et j’avais trouvé ça extraordinaire, vraiment étonnant. D’autant plus étonnant que c’est typiquement le genre de film « qui ne me dit rien » : je suis pourtant resté scotché dessus pendant toute la durée du film ! J’adore le cinéma de Desplechin. Il y a une sensualité dans ses films, et une pudeur en même temps, que je trouve extraordinaire. Le producteur me demande alors que Desplechin souhaiterait connaître le titre de mon film préféré. Et moi, en parfait bilingue (je parle anglais depuis que je suis tout petit), je dit un peu machinalement « THE MARX BROTHERS » ! (rires)… C’est seulement quand j’ai raccroché le téléphone que je me suis dit : « mais c’est pas possible, t’es complètement idiot » !! Bref, le film avait déjà de la musique, tout était calé, Desplechin allait mixer trois semaines après avec Jean-Pierre Laforce, cet immense mixeur que j’avais rencontré sur FAST, et qui a parlé de moi à Desplechin, qui a souhaité me rencontrer comme ça, pour une éventuelle future collaboration. C’est quelqu’un de vraiment mélomane, il adore la musique. Quand on s’est vus, on n’a même pas parlé du film, mais de musique contemporaine ! Je n’avais aucune idée de ce que c’était, alors il m’a proposé de passé le voir à la production, et j’ai vu le film. J’ai adoré. J’ai même cru qu’il faisait 1 h 30 alors qu’il en fait 2 h 20 ! Et la chose curieuse, c’est que ce film posait les mêmes questions que je me posais à ce moment-là à propos de la musique contemporaine, sur des questions de forme. Ça l’a intéressé, et on a discuté, bien que le film était totalement fini. Je lui ai proposé d’écrire un plan de ce que ça m’évoquait, musicalement, et il m’a donné des têtes de chapitres du film. Grâce à ma mémoire, je revoyais grâce à cela tout le film, plan par plan. Je ne sais pas comment j’ai fait, mais j’avais le film entièrement dans la tête ! J’ai continué à lui faire un graphe, comme je le fais en musique contemporaine, mais à aucun moment jusque là nous n’étions en train de travailler sur le film, on faisait ça par simple plaisir… Puis arrive le moment où il m’annonce qu’on enregistre avec un orchestre symphonique dans les dix jours ! C’était complètement surréaliste ! (rires)… Ce film m’intéressait tellement, je faisait ça par pur plaisir, et voilà comment j’en suis arrivé là.

Arnaud Desplechin est un cinéaste qui aime bien changer de compositeur : après vous, ce fut Howard Shore sur ESTHER KHAN, puis Grégoire Hetzel sur ROIS ET REINES… Il ne vous a jamais recontacté par la suite ?

Si, on a fait LÉO, EN JOUANT « DANS LA COMPAGNIE DES HOMMES » en 2003. Mais ça ne s’est pas fait sur ROIS & REINES, pour des raisons indépendantes d’Arnaud…

Ensuite, vous faites ARTEMISIA pour Agnès Merlet…

Oui, c’était une chose étonnante, aussi. Je n’avais aucune chance d’être pris pour ce film, initialement. A l’époque, tout le monde pensait que ce film allait à Cannes, et tous les compositeurs européens voulaient le faire ! Leurs agents ont tous contacté Agnès. On s’est vus chez elle, et elle m’a montré des livres avec des peintures d’Artemisia Gentileschi, que j’ai regardées. Elle m’a demandé ce que j’en pense : j’ai dit « musique contemporaine, 18 musiciens, du début à la fin ». Je n’avais aucune image du film, seulement le scénario (que je trouve absolument magnifique). J’insiste : « surtout, pas de musique d’époque » . Elle m’a dit : « Bingo ! C’est exactement ce à quoi je pense ». Deux mois plus tard, elle est en tournage en Toscane, et elle m’appelle pour me demander de voir les rushes. Je les regarde. Je la rappelle, et je lui dit : « bon, orchestre symphonique, musique tonale ». Elle me répond : « oui » (rires). Le film avait complètement changé de direction ! Mais c’est le genre d’histoires que je pourrais refaire tous les ans : toute l’équipe était au top !

Ensuite, c’est KARNAVAL pour Thomas Vincent…

J’ai reçu beaucoup de coups de fil de gens qui m’ont dit qu’ils avaient trouvé la musique de KARNAVAL vraiment bonne. Ça m’a fait très plaisir, mais il n’y a que 3 minutes 47 secondes de ma musique dans le film ! Le reste, c’est des fanfares. Mais ce fut un vrai bonheur : pour le générique de fin, on est allé enregistrer de vraies fanfares, avec ces gens-là. C’est l’uns des moments les plus émouvants que j’ai vécus ! Les musiciens ne savaient pas lire une seule note de musique, donc c’était difficile de faire passer ce que je voulais, mais la chaleur humaine de ces gens, c’est quelque chose…

Et vos trois minutes de musique originale, c’est aussi de la fanfare ?

Non, c’est un quatuor à cordes avec des saxophones, curieusement. J’aime bien les mélanges…

On retrouve aussi cela dans AU BOUT DU MONDE A GAUCHE…

Oui, y’a quelques morceaux « ethniques », mélangés à de la musique plus « classique »…

Ensuite, c’est le succès : 8 FEMMES. Une nomination aux Césars, le film a plu, le disque s’est bien vendu… principalement pour ses chansons, on s’en doute… Votre musique originale semble très inspirée des années 50, d’Herrmann…

Oui, François Ozon avait fait un tracking très précis, avec des musiques qui provenaient presque toutes du cinéma américain des années 40-50. Séquence par séquence, c’était magnifique. Mais le problème, c’est qu’il fallait une autre style pour unifier et articuler tout ça, puisqu’il y avait plein de compositeurs différents représentés. Je suis un fan de Bernard Herrmann, et il se trouve qu’il me semblait être la couleur qu’il fallait. J’ai donc écrit un thème original, que j’ai décliné un peu « à la manière de »… C’était exceptionnel, pour moi, parce que c’était vraiment mon idole de gosse ! Je ne vais malheureusement plus beaucoup au cinéma, mais entre 10 et 18 ans, je faisais presque six séances par semaine ! Ce film m’a donc rappelé beaucoup de souvenirs et en même temps c’était assez dangereux parce que je devais marcher dans les traces du « père » ! Mais ce fut un travail fantastique, pour moi.

Nous avions rencontré Philippe Rombi à Auxerre en octobre 2005, qui est le compositeur attitré d’Ozon, mais qui n’avait pas pu faire 8 FEMMES, je cite : « parce qu’ils ont engagé une équipe pour les chansons, qui faisait tout clés en main, direction artistique et arrangements, j’ai donc été vite écarté du projet parce que ça a pris une dimension qui me dépassait un peu ». Pourquoi Ozon s’est-il ensuite tourné vers vous pour la musique originale ?

Ce que je sais, c’est que c’est Bruno Fontaine qui a fait les arrangements. Un très grand musicien, pour moi. Au départ, on m’avait contacté pour faire les arrangements, mais mon agent a refusé, en m’expliquant que travailler six mois avec huit stars, ce n’était pas complètement mon truc, ce qui est vrai. Et en plus, j’étais sur un autre film. A la suite de quoi, François a cherché un musicien. Je ne sais pas pourquoi il n’a pas pris Philippe Rombi (que d’ailleurs je connais bien), je n’en ai vraiment aucune idée ! Dans ce genre de situation, la pudeur exige qu’on ne demande pas pourquoi un autre compositeur n’est pas pris. Je savais qu’il travaillait habituellement avec Rombi, mais quand il m’appelle, je ne vais pas lui demander s’il y a un problème… je ne veux pas le savoir, si vous voulez !

Il se trouve que la même semaine, alors que les producteurs commençaient à devenir fous parce que François ne trouvait pas de compositeur adéquat, cinq des personnes clés de la post-production (c’est à dire le mixeur - encore Jean-Pierre Laforce - la monteuse, le chef-op, etc…), des proches de François, lui disent dans la même semaine : « mais tu devrais appeler Krishna ! » (rires)… Assez étonnant. On s’est donc rencontrés, il m’a demandé des maquettes. J’ai accepté, avec la condition d’avoir au moins sept jours pour écrire et enregistrer avec des musiciens (sinon le son aurait été horrible), à la suite de quoi il a dit « Ok, on enregistre » ! Ça a marché tout de suite. Maintenant, ce qui s’est passé entre tout ça, je n’en ai aucune idée…

Quel à été votre travail par rapport aux chansons ?

D’abord, c’est un remarquable travail de play-back. Il est extrêmement rare dans le cinéma français de trouver une telle qualité de play-back, au contraire des Etats-Unis où ils savent faire ça depuis longtemps. J’ai trouvé ça étonnant. Aussi bien au niveau du tournage que du montage, c’était un travail très exigeant, et je devais en tenir compte dans ma musique, pour les morceaux qui précédaient, suivaient ou s’enchaînaient avec les chansons. Je devais tenir compte des tonalités, et aussi, à la demande de François, réutiliser parfois un ou deux instruments entendus dans une chanson pour les ressortir dans le score de manière plus subtile.

C’était un travail très ludique, finalement !

Oui ! Vous savez, ce métier, si on joue pas… mieux vaut arrêter !

Est-ce suite au succès de 8 FEMMES que vous avez participé au film LE BOULET ?

Chronologiquement oui, mais je ne sais pas si ça a un rapport… Dans ce film, on m’a demandé uniquement trois morceaux. A l’origine, je n’étais pas le seul musicien sur le film : il y en avait cinq autres ! J’ai cru comprendre que la production leur a demandé trop de musique, d’un genre trop hollywoodien, ce à quoi ils ont répondu : « on ne fait pas ça, il faut trouver un compositeur ». C’est là qu’ils ont décidé de faire appel à moi. D’ailleurs je respecte beaucoup ces autres compositeurs, qui m’ont même accompagné jusqu’à l’enregistrement avec l’orchestre symphonique, pour enregistrer leurs propres morceaux, parfois avec du synthé. On a donc tout enregistré là-bas, et ça sonnait très bien. Mais c’était assez spécial : six compositeurs, trois chef-op, deux réalisateurs…

On pense que la comédie est toujours légère, alors qu’elle se révèle souvent d’une grande complexité…

Ah oui, je pense que c’est ce qu’il y a de plus difficile à faire. Les comédies et les mélos. Quand quelqu’un y arrive : respect absolu ! Je pense que ce sont les émotions les plus fortes, et ça demande une réflexion sur le dosage, sur le rythme, sur les dialogues, sur le jeu des acteurs… Ce doit être d’une précision absolue. Le mélodrame, c’est pareil : le rythme d’une scène de mélo peut tout changer. Ce sont les deux genres que je mets au-dessus du reste.

Et pensez-vous avoir abordé ces deux genres dans votre filmographie ?

Avec ALI ZAOUA, PRINCE DE LA RUE, de Nabil Ayouch (2000). Ce n’est pas vraiment un mélo, mais pour moi c’est l’un des plus beaux films jamais réalisés. Je dois avoir de la chance, parce qu’il y a énormément de films sur lesquels j’ai travaillé que je trouve vraiment biens. Jusqu’à présent, on ne m’avait jamais vraiment demandé un « vrai » mélo, mais c’est en train de se passer… Quant à la comédie, je pense à FAST…

Après KARNAVAL, vous retrouvez Thomas Vincent dans JE SUIS UN ASSASSIN (2004). Vous composez des cordes stridentes à la Ligeti…

Ça, c’est mon style de musique ! En gros, c’est ce que je fais quand je compose pour moi ! Enfin, pas exactement. Je me rapprocherais plutôt du Penderecki des années 70. La première fois de ma vie où j’ai entendu un morceau de musique contemporaine, c’était LA PASSION SELON SAINT-LUC de Penderecki, à Paris, qui venait d’être créée. Ça a changé ma vie ! Le pire, c’est qu’il n’y avait pas de disque de l’œuvre à l’époque, donc j’en ai gardé le souvenir longtemps sans pouvoir le réécouter sur disque. Maintenant que je réécoute le disque, puisqu’il est facile à trouver désormais, je me dit : « tiens, mais j’ai fait ça dans tel film, ça dans tel autre, etc »… Il y a eu un effet de mémoire persistante qui a vraiment changé ma vie.

Vous semblez très contents de vos rencontres, des méthodes des cinéastes avec qui vous travaillez. Ça s’est toujours aussi bien passé sur tous vos films ?

Non, c’est toujours difficile à un moment où à un autre, au début ou à la fin… On ne sait jamais jusqu’au dernier moment si c’est sa propre musique qui sera dans le film : je regarde les affiches pour vérifier que je suis toujours dedans !

Vous est-il déjà arrivé de composer et de ne pas avoir été retenu au montage ?

Oui, et c’est plutôt surprenant ! Parfois aussi on passe dans un studio, et on voit l’affiche d’un film qu’on vient de faire, qui est sorti, et on n’était pas au courant ! En ce qui me concerne, ma musique a été écartée sur quatre films. Mais il faut dire que ça arrive beaucoup moins pour des films à gros budgets plus commerciaux, et moi je fais plutôt des films indépendants. Le pire, c’est que pour ces quatre cas-là, tout était enregistré, mixé avec le film, et tout le monde était content. Mais après, non ! (rires)…

Alors dans ce genre de cas, d’où vient le problème ? De la production ?

Ça dépends. J’ai fait un film avec Anne Fontaine, qui ne savait pas si elle voulait de la musique ou pas. S’il y en avait, c’était huit à neuf minutes au maximum, donc le producteur a accepté qu’on enregistre, étant entendu qu’on ne savait pas si on allait l’utiliser ou pas. Elle a passé une semaine à regarder alternativement le film avec la musique, et la version sans la musique, plusieurs fois… pour décider à la fin de ne pas utiliser la musique. Ce que je respecte. D’ailleurs, ça s’est très bien passé, je suis quand même remercié au générique !

Avez-vous connu un réel rejet, comme Howard Shore sur KING KONG, par exemple ?

Non, pas vraiment. Ça, c’est très américain.

Pourtant, Olivier Assayas a bien rejeté la musique d’Antoine Duhamel pour LES DESTINÉES SENTIMENTALES…

Vous savez, on dit qu’on ne devient compositeur de musique de film qu’après avoir été rejeté ! C’est presque normal ! J’ai aussi travaillé sur DANS MA PEAU de Marina De Van, qui est un très bon film, que j’adore. J’avais fait la musique, ça s’était très bien passé, mais Marina a effectué un changement radical de mise en scène. C’est à dire que ce qu’on entend aujourd’hui dans le film est l’exact opposé de ce qu’on avait fait. Elle a mis des morceaux de jazz juste après les scènes de mutilation, ce qui rend le film encore plus terrible. Tandis que dans la première version, c’était de la musique contemporaine, avec six musiciens, parmi les plus grands solistes français. Ils étaient incroyables. On n’essayait pas d’expliquer les scènes de mutilation, mais on tentait de leur donner une couleur, tantôt pour une scène d’auto-érotisme, tantôt une scène de recherche, tantôt une scène de tentative de structuration du geste, et de ce fait, on rentrait plus dans le film, pour dire à la fin « j’ai mal ». Mais avec le jazz, ça marche tout aussi bien, donc là aussi c’est une démarche respectable.

J’ai aussi vécu quelque chose de drôle, pour un film que je ne citerai pas, mais qui demandait à pasticher le Ennio Morricone de IL ÉTAIT UNE FOIS L’AMÉRIQUE, avec un orchestre de 60 à 80 musiciens, pour 40 minutes de musique symphonique. J’écris. Je reviens à la production avec le master (c’était d’ailleurs l’un des meilleurs enregistrements de ces musiciens), on cale ça sur le film, et j’avais l’impression qu’il y avait une petite gêne. Et là, le producteur me dit : « Euh, c’est exactement ce qu’on t’avais demandé, c’est encore mieux que ce qu’on espérait. Le problème, c’est que pendant que tu enregistrait, on s’est rendus compte que c’était un film de jeunes, et il ne nous faut pas 40 minutes de musique symphonique, mais 10 minutes de rap » (rires)… Celle-là, je ne l’avais jamais entendue !

Dans ces cas où vos musiques ne sont pas dans le film, vous êtes certainement payé pour le travail effectué, mais gardez-vous aussi les droits de votre musique ?

Je peux vous garantir qu’après trois semaines à ne dormir qu’une heure par jour, ne pas voir ma famille, et à presque pas manger, si on ne me paye pas mais que j’ai fini le boulot, ils vont m’entendre !! Donc oui, évidemment je suis payé. Mais c’est vrai que sur l’un des films pour lesquels j’avais fini la musique, la huitième assistante de la comptabilité d’une grande chaîne qui produisait le film avait demandé à mon agent si, puisque ma musique n’était pas utilisée, fallait-il me payer ou pas… Aux Etats-Unis c’est différent puisque les compositeurs sont engagés par la production, et tout ce qu’ils font appartient au studio. Sauf si le contrat d’origine mentionne que le compositeur garde les droits de sa musique, mais dans ce cas, en général, il gagne dix fois moins… La principale raison des gros cachets des compositeurs américains est qu’ils ne touchent pas de droits.

Quant à garder la musique quand elle n’est pas utilisée, ici en France il faut faire une demande pour ça. Si aucune partie de la musique n’est utilisée dans le film, mais vraiment rien, alors dans ce cas je demande à garder les droits. Dans le cas contraire, je comprends tout à fait qu’ils ne veuillent pas que je réutilise le même thème ailleurs, auquel cas la musique appartient toujours au film. Si je souhaite utiliser une musique entièrement non utilisée, j’appelle le réalisateur pour lui demander son accord, bien que je ne sois pas obligé de le faire. En général j’envoie aussi une cassette du film sur lequel je voudrais mettre la musique. Il m’est arrivé d’utiliser 15 minutes de musique non utilisée pour un précédent film sur un documentaire pour lequel j’ai composé 15 minutes supplémentaires de musique originale. Réutiliser, oui, mais il faut faire attention. Je ne suis pas trop pour ça. Ce qui m’intéresse dans ce boulot, c’est surtout de composer pour un film, dans l’intention d’un réalisateur.

Le documentaire est un genre que vous semblez beaucoup apprécier, entre LE DERNIER TRAPPEUR et CONTRE-ALLÉE… Qu’en est-il de ces deux films ?

Je ne peux pas considérer LE DERNIER TRAPPEUR comme un documentaire. C'est un milieu que j'adore, vraiment. Peut-être que c'est parce qu'il n'y a pas d'argent que les gens sont aussi bien, peut-être aussi parce que leur métier c'est d'écouter, en tout cas ça se passe toujours bien… J'essaye d'en faire un par an, au moins. J'ai du mal à considérer LE DERNIER TRAPPEUR comme un documentaire parce que c'est presque une fiction, et aussi parce que c'est simplement le film le plus difficile que j'ai fait de ma vie. J'ai eu quelques semaines pour enregistrer les solistes (il y en a beaucoup), mais seulement douze jours pour écrire toute la musique symphonique. Il y en a une heure et quelques… J'ai fait une « journée » de six jours, soit 140 heures, après quoi j'ai dormi six heures, et j'ai refait une journée de 140 heures ! La notion de documentaire était donc un peu trouble parce qu'il y avait un gigantesque orchestre symphonique derrière ça…

CONTRE-ALLÉE, c'est typiquement le genre de film que j'adore : c'est l'histoire d'un type qui se ballade avec un âne. Et c'est tout. Et c'est vachement bien ! (rires)… Le réalisateur m'a demandé des choses vraiment drôles, comme de la country, un adagio pour cordes très triste, et c'était extraordinaire ! L'équipe était jeune et motivée, c'était très agréable. Ce sera diffusé à la télévision, et disponible ensuite en DVD… Le film raconte le parcours d'un homme qui suit les traces de Robert Louis Stevenson dans les Cévennes. C'est vraiment un truc lunaire, mais c'est superbe, on ne s'ennuie jamais !

Une édition CD de votre musique est-elle prévue pour ce documentaire ?

Non, il y a trop peu de musique.

A propos des éditions CD, effectuez-vous un travail spécial pour le disque ?

Oui, mais c'est un gros problème. A l'origine, on est engagé pour la musique d'un film. Et on nous dit : « après, on va faire un CD ». Oui, mais après ou en même temps ? Le plus souvent, c'est en même temps. On se retrouve donc dans le studio de mixage avec un mixeur qui doit sortir une version 5.1 de la bande son du film, une version stéréo, une version mono, et une version stéréo de la musique pour le CD. Et tout ça dans le même temps ! En plus de ça, sur 50 minutes de musique symphonique, comme sur ARTEMISIA par exemple, il y a près de 20 minutes inexploitables en CD car les morceaux sont trop courts. Mais on me demande au moins 40 minutes pour le CD… Ce qui m'oblige à écrire 10 minutes de plus exprès pour le CD. Je me retrouve donc à écrire, dans le même temps, non plus 50 minutes de musique, mais 60 minutes ! Pendant ce temps, la réalisatrice (et elle a parfaitement raison !) ne comprend pas pourquoi je perds du temps à écrire un quatuor à cordes qui ne sera pas dans le film ! Mais la production a besoin de ça, sinon ils n'ont pas le budget pour la musique. On se retrouve toujours à faire plusieurs choses à la fois… L'un des grands plaisirs de ce métier est qu'on ne peut travailler qu'avec les meilleurs musiciens au monde, pour des questions de temps. Les musiciens disposent de trois heures, ils n'ont jamais vu la partition, mais ils doivent boucler dix minutes de musique utile. Dix minutes qui seront aussi sur le CD ! C'est d'autant plus difficile qu'en France, on ne vend pas les disques ; en tout cas, il y a peu de marketing sur les disques de musique de film. Alors qu'aux Etats-Unis, ils ont trois semaines de séances « Pro-Tools » pour nettoyer la musique et refaire le mixage pour le CD, parce que là-bas ils le vendent. Ça change tout. Peut-être qu'en France, il n'est pas toujours nécessaire de faire un CD de musique de film. Une fois de temps en temps, oui, mais si ça nous fatigue et que c'est mal fait…

Mais n'est-ce pas à travers le support du CD qu'on touche aussi un public ?

En fait, ça me surprend toujours que des gens m'écoutent ! Je suis encore très étonné qu'on vienne m'interviewer !

Et Amélie Aime le Cinéma, qui a édité plusieurs de vos musiques sur CD ?

Amélie a deux fonctions : c'est une productrice musicale, et c'est aussi… mon agent ! Je ne sais malheureusement pas précisément ce qu'elle a sorti récemment…

Nous non plus, il semblerait que le label soit en « stand-by » depuis quelques mois… Pour conclure, vos projets ? Vous nous parliez d'un mélo…

Oui, mais j'ai signé une clause de confidentialité, donc je ne pourrai pas vous dire grand chose ! Le film est réalisé par Tarsem Singh, qui avait précédemment fait THE CELL, un film de commande avec Jennifer Lopez. Celui-ci s'appelle THE FALL, c'est son premier film personnel : il y pense depuis 23 ans ! Ça fait onze ans qu'il le prépare, et c'est l'un des films les plus extraordinaires que j'ai vus de ma vie. C'est un OVNI ! Au début, on ne voit que le côté esthétique. Puis on comprend pourquoi c'est esthétique. A la fin, je suis sorti de la salle de projection en larmes. C'est un film sur le cinéma, sur l'imaginaire et sur l'enfance. Et ce ne sont pas des sujets faciles, je trouve !

Difficile de ne pas tomber dans les clichés…

Exactement ! C'est un film fantastique. Sinon, je vous recommande aussi le dernier film que j'ai fait, une production hispanico-franco-portugaise, qui s'appelle ANGOSTO. Le réalisateur est espagnol, et le film est tourné en espagnol.

C'est étonnant ! Pourquoi Krishna Levy au générique ?

Là non plus, je ne sais pas vraiment, quelqu'un a dû leur parler de moi… Je suis toujours surpris de la manière dont on me trouve…

Les français sont très demandés à l'étranger, seriez-vous tenté par Hollywood ?

Oui, pourquoi pas. Mais ce n'est pas le genre de questions que je me pose. Il se trouve (je touche du bois), que je n'arrête pas d'enchaîner ! Je n'ai pas le temps de me demander si c'est mieux ailleurs… Quand au rêve américain, j'ai habité huit ans là-bas, j'adore les Etats-Unis, ils ont autant que problèmes que nous, même si c'est très différent, mais si vous voulez, je n'en rêve pas le soir ! Je ne sais pas, je suis bien, ici ! Je ne pourrais pas y vivre, c'est trop loin ! Mais y travailler, pourquoi pas, qu'ils m'appellent !

Je suis plutôt content avec les gens avec qui je travaille ici, il y a vraiment des choses intéressantes dans le cinéma français. Le problème, c'est qu'il y a eu une crise en 2005, et j'ai bien peur qu'il en soit de même pour 2006, et si un compositeur de musique de film, habitué à travailler avec peu d'argent et peu de temps, vous dit que c'est la crise, il y a un problème. La plupart des derniers films que j'ai fait sont des coproductions européennes.

Ce que je ne comprends pas, c'est pourquoi il y a si peu de musique originale en France. Je crois qu'il y a un faux fonctionnement. On croit que les musiques préexistantes coûtent moins cher que les musiques originales : mais c'est complètement faux ! On crois qu'une musique au synthé coûte moins cher qu'un orchestre : c'est aussi faux ! A moins de faire de la soupe, le synthé ça se mixe en Dolby, et c'est deux ou trois fois plus de temps de mixage que de l'orchestre. Ça coûte vraiment cher ! Mais bon, moi je ne me plains pas…