Cinezik : Votre compilation FILM WORKS rassemble les musiques de quatre films, mais dans un concept plutôt original : les morceaux ne sont pas ordonnés, les films se mélangent. C’est presque un album ! Pourquoi ce choix ?

Cyril Morin : L’idée était effectivement de prendre dans chaque film des morceaux et de les compiler pour faire l’équivalent d’un album solo. Et en fait, je me suis aperçu que tous ces films, qui ne sont pas des partitions d’orchestre et qui sont des choses plus intimistes, avaient une sorte de dénominateur commun. J’ai élagué certaines choses disparates, et j’ai trouvé intéressant de mettre en perspective l’ensemble, pour qu’on ait un enchaînement de morceaux qui ne soit pas forcément liés à un film, mais qui présente aussi un travail personnel. Comme dans ces films il y a déjà des musiques extraites de quelques uns de mes albums solo, je trouvais intéressant de tout mélanger, de créer une atmosphère, avec des musiques qui ont dix ans, et d’autres faits en 2005.

Vous avez donc élagué tous les morceaux de ces films qui n’étaient pas dans cet esprit ?

Oui, j’ai enlevé certaines musiques pour qu’il y ait une homogénéité. C’est à la fois de la musique de film, un album concept qui se rapproche de l’album solo, et il y a même la BO d’un film qui n’est pas terminé. C’est pour cela que FILM WORKS correspond à l’idée d’un laboratoire, quelque chose qui est en cours… C’est aussi pour montrer qu’il existe un fil conducteur dans mon travail, entre ce que je fais pour des films et en dehors, et que l’ensemble se tient.

Quelle est justement votre expérience passée ou récente en tant que compositeur solo et arrangeur pour la variété ?

Récemment, j’ai fait un album solo avec une chanteuse indienne, qui se situe entre la chanson indienne et la pop. Tout récemment, j’ai fait la création d’une pièce pour glass-harmonica et alto en Alsace et à Marseille. On me demande aussi des orchestrations pour des albums. Ce sont des choses très différentes, mais qui sont totalement complémentaires. Ça me permet de faire des voyages d’un monde à l’autre… Je fais en sorte que le cinéma ne soit pas différent de mon monde musical, que tout soit relié. C’est un peu le but de FILM WORKS.

Quel est votre parcours en tant que musicien, puis ensuite compositeur pour le cinéma ?

J’ai commencé la musique très tôt. Je suis passé par les groupes, la pop. J’ai été cinéphile assez vite. Progressivement, on m’a dit que ma musique était bien liée avec l’image, alors j’ai commencé à Y croire ! Et du coup, je n’ai pas tardé à travailler sur des films, et je me suis pris au jeu. Pour moi, le cinéma est le terrain le plus créatif, où on a un résultat immédiat. Et puis, j’ai une passion pour le cinéma, une passion pour la musique, et pour les arts en général, donc ça relie quand même pas mal de choses.

Vous avez fait une vingtaine de courts-métrages. Que retenez-vous de cette expérience ?

Presque 25-30, même… Je trouve que c’est une bonne expérience, qui permet à tous les compositeurs de travailler sur des films. C’est une école formidable, il y a plein de créativité. Quand on s’attaque à un format long, après, on est un peu perdus. Dans les premiers temps où on commence à travailler sur 90 ou 100 minutes, il faut avoir une notion de structure, créer des points de repère dans la musique… Au début, quant on vient d’un format court, c’est assez déstabilisant.

Et l’exigence de synchronisation, n’est-elle pas différente dans le court-métrage ? Un compositeur pour le court a davantage tendance à se raccrocher à des points de synchro, tandis que le long peut sembler être, sur ce point, une sorte de libération ?

Cela dépend du compositeur et cela dépend où on est dans sa propre musique. C’est quelque chose de très personnel. Aujourd’hui, j’ai tendance à chercher des points de synchro qui ne sont pas que dans le montage du film, mais plutôt dans la façon de jouer des comédiens. C’est vrai qu’on cherche d’abord à être synchrone avec l’image, mais j’ai tendance à dire qu’il y a deux extrêmes entre un dessin animé, qui exige beaucoup de points de synchro, et puis une histoire très lente, plus psychologique, qui demande parfois d’amener des musiques très doucement, de ne pas faire de changements sur les plans, ou d’en faire alors qu’il y a une changement dans le plan lui-même. Et puis je travaille aussi l’instrumentation de manière à ce qu’elle suive les plans rapprochés, les plans larges, en faisant rentrer un instrument supplémentaire sans que cela ne s’entende trop. Il est certainement plus complexe de travailler sur du long-métrage, mais c’est encore plus subtil quand on travaille sur la psychologie. Quand on travaille sur l’action, on cherche beaucoup plus de points de synchro. Tous les films d’action sont souvent très synchronisés.

On retrouve dans l’ensemble de vos partitions un amour pour les musiques du monde. D’où vous vient cette sorte de déclic ?

C’est plus en terme d’ouverture d’esprit qu’en terme d’instruments. Je n’ai jamais spécialement aime la « world music », cette sorte de mélange entre des samples de voix de pygmées et des boucles techno… J’ai un peu de mal avec ça. En revanche, aller rechercher l’essence d’une musique d’ailleurs m’intéresse davantage. J’ai fait des films avec des géographies assez différentes, mais je fais la même recherche si je fais un film en Provence, ou en Inde, ou en Afrique. Mon rôle n’est pas de voler des choses, ni de « faire comme » les musiques locales, mais d’avoir un espèce de filtre qui retranscrit les sons. Si on regarde de très près ma musique, elle N’est pas du tout ethnique. Elle est beaucoup plus classique et occidentale qu’elle n’y paraît. Et parce qu’il y a une couleur par dessus, on a l’impression qu’elle est traditionnelle, mais je ne pense pas, en fait.

En effet, on distingue bien ce parti pris dans LA FIANÇÉE SYRIENNE…

Dans LA FIANÇÉE SYRIENNE, j’ai fait des clins d’œil à la comédie musicale égyptienne mais aussi à la musique pop. On n’est jamais tout à fait dans la comédie, ni dans le drame, et il fallait trouver un ton, une certaine modernité qui puisse être valable pour des gens qui habitent à des milliers de kilomètres, et pas seulement quelque chose qui soit réservé à l’occident, et monter qu’il y avait de gens très au courant des dernières musiques, des dernières technologies.

C’est tout de même étonnant cette récurrence de films étrangers dans votre filmographie. Est-ce les réalisateurs qui viennent vous chercher parce que vous composez déjà dans cet esprit-là, ou bien est-ce plutôt vous qui allez spontanément chercher des réalisateurs d’autres pays ?

La plupart du temps, ce sont des rencontres, qu’on n’explique pas toujours… On discute, on cherche des choses. Quand le réalisateur vient avec ses idées, il pousse le compositeur à aller vers un sens nouveau, ou à aller puiser dans des sources allant vers la direction qu’il affectionne. J’ai eu beaucoup de chance de travailler avec Pan Nalin, qui possède une grande ouverture sur la musique et qui m’a poussé à aller chercher des sonorités que je ne connaissait pas forcément. Et j’ai continué ensuite à travailler dans cet esprit-là. Mais je ne cherche pas du tout à être dans une catégorie, je suis aussi intéressé par les musiques avec orchestre seul. Je n’ai pas besoin d’une couleur traditionnelle à chaque fois. Dans mes prochains films, je vais alterner entre musiques traditionnelles et les autres. Je ne veux pas donner cette image d’un compositeur qui reste cantonné à des musiques ethniques, parce que ce n’est pas vraiment le cas.

Dans ce cas, peut-on s’attendre à vous voir sur une comédie, un dessin animé ?

J’aimerais bien travailler des orchestrations autour du jazz, sur des films noirs, sur des atmosphères pas forcément mélodiques, des couleurs à chaque fois différentes. En tout cas, je ferai en sorte de ne pas rester enfermé dans un genre, ou dans un style, parce que je n’en vois pas l’intérêt.

Justement, l’un de vos morceaux était présent dans la compilation FILM NOIR parue chez Milan Music l’année dernière. Etait-ce un morceau original inédit composé dans l’esprit de cette compilation ou une musique de film ?

C’était un morceau de WESTERN PANSORI, l’un de mes albums solo. Il a été mis dans cette compilation parce que l’album avait été édité chez Milan, en 2003. C’est vrai que c’était très visuel.

Vous dites avoir une conception très classique de la musique, mais pourtant vous ne venez pas de la musique classique…

Je n’ai pas une conception classique de la musique, mais je pense que je résultat harmonique de ma musique est relativement occidental. Je me suis toujours défendu auprès des réalisateurs de faire de la musique locale. Dans ce cas, mieux vaut prendre des musiques traditionnelle d’un pays et ne pas prendre de compositeur ! Mon travail, c’est le « filtre », en fait. Faire ressortir des émotions, des choses en corrélation avec le film. Dans ma formation, j’ai fait un peu de conservatoire, mais j’ai aussi eu un parcours dans la pop, la variété, etc. Ça me donne une certaine liberté pour aller dans différents styles. Si demain on me demandais de faire du reggae ou du rythm n’ blues, j’irais volontiers, parce que je connaîs, j’en ai joué. Mais ce que je m’appliquerai à faire, c’est de les aborder toujours de la même façon. Si j’aborde un style musical différent, il faut aussi que je m’y retrouve. Et peut-être qu’on m’y retrouve aussi ! Que j’amène quelque chose à ma façon dans un style donné, bien que ça ne me dérange pas qu’on reconnaisse pas ma musique. Si je mettais toutes les musique que j’ai faites bout à bout, on ne me reconnaîtrait pas la moitié du temps, et ça me convient.

Sauf dans le cas où vous jouez avec une ligne directrice comme dans FILM WORKS…

Petit à petit, on tient évidemment à garder une ligne directrice dans son travail, mais en même temps, il faut qu’il y ait des ruptures qui viennent des films et des réalisateurs qui demandent des choses très différentes, et je pense qu’il faut le faire de temps en temps. Simplement pour le plaisir, aussi. Eviter les étiquettes, éviter de se répéter.

Et si l’on devait retenir une ligne directrice pour FILM WORKS, par exemple, que pensez-vous de l’adjectif « mélancolique » ?

C’est possible. Les quatre films qui y sont reliés ne sont pas très joyeux, en effet. Dans LA PETITE JÉRUSALEM, les musiques ont plutôt aériennes et atmosphérique, parce que l’idée était d’apporter de l’air dans des endroits clos comme la cité, le métro… Dans SHAMELOVE, c’est plus noir. Ce n’est pas très loin des musiques des années 80 comme The Cure, et je l’ai composé entièrement avec guitare, basse et des boucles de rythmes. 20 NUITS ET UN JOUR DE PLUIE c’est la reprise d’un certain nombre de titres que j’avaient fait sur des albums précédents. C’est une histoire à la fois poétique, psychologique, érotique. Et puis SPEAKING TREE est un film sur un personnage fou. Donc effectivement, ça va vers la mélancolie, vers la réflexion, plutôt.

Il y avait aussi un peu ça dans LA FIANÇÉE SYRIENNE…

Oui, mais il y avait aussi des moments plus « fun ». Dans LA FIANÇÉE SYRIENNE, on ne tombe jamais trop dans un côté ou dans l’autre, quoique musicalement on appuie plutôt le côté triste, peut-être. Il y a un passage dans LA FIANÇÉE SYRIENNE où j’ai fait une musique proche d’un sentiment et non pas d’un lieu, avec une nostalgie, un tristesse qui évoque la séparation, les frontières… mais qui pourrait être applicable à n’importe quel endroit du monde. Il y a une volonté de mettre des instruments modernes parce qu’il y a un clivage entre tradition et modernité.

Comment effectuez-vous vos recherches sur les instruments traditionnels ?

J’ai accès à certains instruments qui sont un peu étranges. Sur LA VALLÉE DES FLEURS, le dernier film de Pan Nalin, j’ai utilisé un biwa, qui est une sorte de guitare japonaise, parce que je l’avais entendu dans des œuvres de Toru Takemitsu, et en concert, et je trouvais que ça sonnait bien. J’ai aussi utilisé le sakuhachi, une flûte japonaise (la moitié du film se passe au Japon). Je me documente sur les instruments à partir du moment où j’ai un thème et un lieu donné.

Quelle est la part, dans votre travail, entre éléments samplés et acoustiques ?

J’utilise beaucoup d’acoustique, et le synthé pour ce qu’il est. C’est à dire que je n’essaye pas d’imiter l’acoustique avec le synthé. Je vais chercher le synthé pour le son particulier qu’on ne peut pas obtenir en acoustique. Souvent, je les mélange.

Vous avez aussi composé pour la télévision, notamment pour TRAMONTANE et MÉDITERRANÉE. Quel regarde portez-vous sur ce média ? Pensez-vous que le travail pour la télévision est différent de celui pour le cinéma ?

Je trouve qu’il est assez différent, à plusieurs niveaux. La télé, souvent, demande une immédiateté. On n’a pas souvent le temps d’installer des climats, de faire monter les choses progressivement, alors que le cinéma permet d’aller très doucement dans la progression de la musique. L’état d’esprit de la télé en général est que c’est un média très craintif, qui a des impératifs d’audience uniquement. Globalement, la qualité des scénarios à beaucoup baissé, du fait de cette absence de prise de risque. J’ai eu la chance de travailler avec Alain Tasma ou Serge Moati récemment. Ils font des films qui ont déjà beaucoup plus de qualités dès la conception. Mais il y a très peu de bons téléfilms, de bons scénarios, en France. Quand on regarde les séries américaines, il y a une qualité qui n’a rien à voir, c’est incomparable : il y a une vraie recherche, une vraie originalité. Même en musique, celle de la série X-Files, où la mélodie apparaît parfois avec un petit synthé en arrière-plan, on n’aurait jamais accepté ça en France. On a besoin d’avoir quelque chose de plus « pétant ». Là-bas il y a une vraie créativité, tandis qu’ici on reste entre la série policière et la bibliothèque verte. C’est pas très enthousiasmant. Et je le regrette, parce qu’il existe de très bons réalisateurs, de bonnes équipes pour faire de bons films en France, mais c’est souvent sous-employé, avec des histoires un peu sociales, sans prise de risque, des choses très convenues.

En même temps, la qualité des séries américaines découle d’un succès important grâce à un marché énorme, qui dépasse presque aujourd’hui celui d’Hollywood. Ne pensez-vous pas que la France va être contaminée (pour son bien) par cette tendance ? On commence à voir quelques bonnes choses…

Aux Etats-Unis, il y a plusieurs choses : un marché adolescent, qui s’est imposé, à force comme un marché adulte. La majorité des séries qu’on voit sont plutôt adultes, produites par une industrie qui a aussi les moyens de cibler une certaine clientèle adulte. En France, je ne sais pas si on pendra ce risque. Peut-être « Clara Sheller », mais ça reste gentillet par rapport à des séries plus inventives. Qui va accepter de prendre de vrais risques sur une série, qui va accepter de ne s’adresser qu’à une partie des gens et pas à la totalité de l’audience ? La dernière série française intéressante que j’ai vue c’était « Police District ».

C’est peut-être l’ouverture à la concurrence qui va changer les choses, c’est ce qui s’est passé aux Etats-Unis. Les séries sont devenues très avant-gardistes à partir du moment où les chaînes câblées ont commencé à apparaître. Du coup, les principales chaînes ont « osé »…

C’est vrai, on est beaucoup plus conservateurs, ici. Malheureusement, quand la télé privée a explosé en France, ça a plutôt donné naissance aux sitcoms... Je ne pense pas qu’on soit prêt à prendre des risques. Mais j’irai même plus loin, je pense qu’au cinéma, c’est un petit peu la même chose. On a des coproductions intéressantes, les producteurs français sont capables d’aller chercher des réalisateurs à droite et à gauche pour produire des choses intéressantes. Mais à cause de la prédominance de la télévision, il y aussi une baisse de la prise de risque dans les scénarios français.

Et seriez-vous tenté par le jeu vidéo ?

J’adorerais ! Je n’aime pas les jeux de guerre, mais s’il y avait un projet avec un esprit de magie, atmosphérique, où je dois créer un monde qui emmène ailleurs, je pense que je pourrais faire quelque chose.

Pour finir, quel regard portez-vous sur vos collègues, la situation de la musique de film en France ? Vous êtes l’un des membres fondateurs de l’UCMF…

La situation n’est pas bonne, mais un peu meilleure qu’avant. Se regrouper entre compositeurs a permis quand même un petit intérêt pour la musique de film. Il y a deux écoles : pour certains producteurs et réalisateurs, c’est une question numéro un, donc ils ne se posent même pas la question, c’est important. Pour d’autres, c’est totalement interchangeable et ça ne vaut rien. Donc c’est deux attitudes très différentes. Je pense qu’on a de très bons compositeurs, en France. Malheureusement, ils ont plus de facilité à s’exprimer sur des films étrangers. Il y a une certaine internationalisation des films, et on va être amené à voir des gens qui viennent d’ailleurs qui vont venir travailler en France, et inversement. Tous ceux qui sont attachés à un système franco-français vont voir leur marché devenir plus restreint. Après, il y a des compositeurs qui sont capables d’aller à l’international et d’autres pas, pour des raisons purement musicales, mais aussi d’état d’esprit. C’est pas forcément évident d’aller travailler avec un réalisateur étranger. J’ai la chance d’avoir des projets qui voyagent, ça m’apporte des choses intéressantes.

Vous commencez à être assez connu à l’étranger…

Sur des films indépendants, en Europe, oui peut-être. Maintenant, aux Etats-Unis, j’y vais régulièrement, mais c’est pas aussi évident que ça. Mais j’ai trois ou quatre films qui sortent aux Etats-Unis cette année, donc j’espère que ça va faire avancer les choses…

Lesquels ?

LA FIANÇÉE SYRIENNE d’abord, LA PETITE JÉRUSALEM qui sort à New York dans deux jours, AUTOMNE qui sort au mois d’avril (encore inédit en France), et certainement LA VALLÉE DES FLEURS ensuite.