Cinezik : Dans vos débuts pour la musique de film, on retrouve des films dialogués par Audiard, grâce au producteur Jean-Paul Guibert ?

Jean Prodromidès : J'ai tout d'abord écrit des musiques de chambre, puis une dizaine de courts-métrages en enfin je suis arrivé au long-métrage avec COURTE TÊTE de Norbert Carbonnaux en 1956. Effectivement, Jean-Paul Guibert était un ami et j'ai fait les musiques de films dont il était le producteur, certains dialogués par Audiard.

Dans vos débuts pour la musique de film, on retrouve des films dialogués par Audiard, grâce au producteur Jean-Paul Guibert ? Quel a été votre travail musical à ce moment là ?

J'avais une vision d'un premier montage. J'ai toujours essayé de trouver l'essence d'un film, son sens profond, et non le sens du détail, de trouver le dénominateur commun à une scène. J'ai toujours trouvé qu'une musique de film s'imposait par le timbre. Ce fut le cas dans ET MOURIR DE PLAISIR de Roger Vadim où j'ai organisé l'essentiel de la musique autour d'une petite harpe irlandaise. Le thème que j'avais écrit donnait, avec cet instrument seul et non un grand orchestre, une prégnance plus forte aux personnages fantomatiques du film. De même que dans LES AMITIES PARTICULIERES de Jean Delannoy, il me semblait que pour ce sujet situé dans un collège, le timbre essentiel devait être un chœur d'enfants. Dans ARCHIMEDE LE CLOCHARD de Gilles Grangier avec Jean Gabin, il y avait la prédominance de l'accordéon.

Vous organisez vos musiques dans un équilibre entre textures et constructions de thèmes et de mélodies…

Dans les films que je viens de citer, il y a un aspect thématique, ce qui ne fut pas tout le temps le cas. ARCHIMEDE LE CLOCHARD se déroule dans un milieu populaire, ce sont des thèmes simples mais souvent organisés en contrepoint mélodique. Il y a trois valses qui se « contrapuntent » (ndlr : usent du contrepoint) à un moment, une sorte de rencontre entre une musique populaire et une musique plus savante.

Avez vous composé de la musique de source (d'ambiance) ?

Ca m'est arrivé. Ce sont souvent des démarques. Un personnage peut entendre un Mozart, et j'ai fait un "faux" Mozart, c'était de vieux souvenirs de conservatoire et cela m'amusait de les faire. Dans ARCHIMEDE LE CLOCHARD, il y avait une scène avec un « bougnat » et je me demandais ce qu'un « bougnat » pouvait écouter… et bien une musique un peu « coco » comme Camille Saint-Saëns, ce que j'ai fait, pour violoncelle et piano. C'était amusant.

Malgré ces pastiches, pensez-vous composer une oeuvre personnelle pour le grand écran ?

A part ces exemples exceptionnels qui m'amusaient, je n'ai jamais fait de pastiches, j'ai horreur de ça. Aucun cinéaste ne m'a demandé de copier un style particulier.

Quel a été votre travail avec Jean Delannoy (MAIGRET ET L'AFFAIRE SAINT FIACRE) ?

Ce fut une époque où l'ordinateur n'existait pas et où on ne faisait pas de maquettes. D'ailleurs, je ne supporterais pas d'en faire. Avec Delannoy, on discutait puis on enregistrait. J'ai toujours composé après le tournage, avec un minutage précis.

Vous avez reçu un prix du contrepoint au Conservatoire de Paris.. Vous avez employé cette figure musicale au cinéma ?

Pas trop, c'est une écriture savante qui est assez lourde pour le cinéma. Par contre, quand j'ai écrit pour DANTON, nous étions d'accord avec Wajda pour une musique qui relatait l'atmosphère générale de l'époque terrible de la révolution, cela se passait sous une tempête de cris et de hurlements, c'est ça l'essentiel de la musique. J'avais dit à Wajda que je pensais à une musique de taches sonores qui s'étendent et sur laquelle se livre le combat Danton/Robespierre. Une musique athématique, de matériaux sonores qui se heurtent les uns des autres. C'est une musique entre Ligeti, Penderecki et Xenakis. La musique concrète, puis électro-acoustique ensuite, a permis de sculpter le son, de voir comment le son était fait. De là est venue l'idée de l'élément "matériau" du son, c'est à dire des blocs sonores.

Y a t-il eu des sonorités électroniques dans cette musique pour DANTON ?

Il n'y a pas de sonorités électroniques, mais avec l'orchestre, on peut les retrouver. C'est pour cela que la confusion est entretenue. L'électronique m'a orienté dans la recherche de timbres instrumentaux qui s'apparentent à des sonorités électroniques.

Avant DANTON, un pont entre 74 et 83 sans compositions pour le cinéma…

C'est une époque qui est terminée pour moi. En 1974, il y avait L'EDUCATION AMOUREUSE DE VALENTIN de Jean L'Hôte, un film qui n'eut pas une grande audience. Puis pendant plus de 30 ans, pas de musique de film, hormis la rencontre exceptionnelle avec Wajda dont j'admirais beaucoup les films et lui aimait mes disques. C'est une époque pendant laquelle j'ai fait beaucoup de choses. Je n'ai plus envie d'en faire. Lorsque vous faites une musique qui a du succès, vous êtes sollicité de part et d'autres et lorsque j'ai refusé des propositions pour le cinéma parce que j'étais en train de préparer un opéra, les personnes se vexent et me redemandent plus. D'une part, je n'en avais plus trop envie, et d'autre part, je n'étais plus sollicité.

En dehors du cinéma, vous avez donc composé pour l'opéra...

La musique de film est une bonne école pour se préparer à l'opéra. Lorsque j'ai commencé à composer pour l'opéra en 1970, j'étais bien préparé à y rendre compte d'un certain nombre de situations. J'en ai écrit cinq, ainsi que des oeuvres symphoniques et plusieurs ballets.

L'image est une préoccupation pour vous ?

J'ai toujours été attiré par les formes lyriques et dramatiques de la musique, la représentation. Dans un film, la musique est seconde, le metteur en scène est maître. Dans un opéra, le maître d'oeuvre est le compositeur.

Vous avez une cinéphilie, des réalisateurs que vous préférez ?

Je continue d'aller au cinéma. En premier lieu, distançant les autres de très loin, je mets Federico Fellini. Il y a Orson Welles aussi. Par contre, je ne suis plus trop les personnalités actuelles.

En tant que vice-président de la SACD, quel regard portez-vous sur le droit des auteurs ?

Je défends la position des auteurs et compositeurs. Je refuse la licence globale. Le gouvernement a adopté une position correcte contre celle de l'ADAMI que je trouve choquante. Il faut protéger le droits des auteurs, ce salaire différé que l'artiste touche en fonction de la vie de l'oeuvre.

Des projets ?

Oui, je suis sur une création pour mai 2006 d'une oeuvre symphonique qui sera jouée par le grand orchestre national. Je ne referai de la musique de film uniquement s'il s'agit d'une rencontre et d'une proposition passionnante comme cela fut le cas avec Wajda, mais ça ne s'est pas trouvé.

Il est bien sûr intéressant d'alterner entre musiques savantes et musique de film, mais il ne faut pas que la quantité de musique de cinéma devienne trop importante car cela devient l'usine. C'est d'ailleurs pour cela que j'avais arrêté dans les années 60. Je vois des personnes qui font trop de musiques, c'est une collection. C'est un travail qui demande de la réflexion, cela ne peut pas se faire dans l'urgence comme c'est le cas bien souvent.

Vous travaillez sur les éditions CD de vos musiques ?

Je ne m'en occupe pas. DANTON, après sa première édition, a été acheté, re-acheté, et on ne sait plus où cela se trouve pour éventuellement l'éditer en CD. Il faut faire beaucoup de recherches et cela m'embête. On ne fait pas d'éditions de vinyle en CD, c'est bien dommage, j'ai une oeuvre symphonique et un opéra en vinyle, les autres en CD heureusement.

D'après vous, quelles sont les spécificités de la musique de film ?

Le maître d'oeuvre n'est pas le compositeur, il faut s'incliner devant les observations du metteur en scène, mais s'incliner jusqu'à un certain point. Parfois, pour éviter de trop s'incliner, mieux vaut dire non. Mais de mon côté, tout s'est très bien passé. Le moment un peu dur se déroule au mixage, car les mixeurs ont toujours tendance à écraser la musique au profit des dialogues, ils ont même peur de la musique. J'ai donc toujours assisté au mixage. Il faut dire qu'avec Wajda, cela a été agréable car il a un sens très aigu de la situation et la musique recouvrait même les dialogues. Je m'entendais très bien avec Wajda qui était présent également au mixage. C'était toujours en fonction de la situation dramatique.