"Être compositeur c'est surmonter des challenges, des critiques, accepter des changements…"

Le japonais Shigeru Umebayashi était présent lors du deuxième festival Soncinemad de Madrid, où il a évoqué son travail de compositeur lors d'une conférence. Nous l'avons rencontré un mois après que MY BLUEBERRY NIGHTS de Wong Kar-Waï ait été présenté en ouverture du 60è Festival de Cannes. Même s'il ne signe pas de musique originale pour ce film, Shigeru Umebayashi nous parle de sa collaboration avec le cinéaste de Honk-Kong ainsi que de ses projets.

Cinezik : En France, on vous a découvert au cinéma avec le chef d'œuvre de Wong Kar-Waï, IN THE MOOD FOR LOVE. Pouvez-vous nous raconter comment votre célèbre valse, « Yumeji's Theme », s'est retrouvée dans ce film ?

Shigeru Umebayashi : Wong connaissait ma musique avant IN THE MOOD FOR LOVE. Je l'avais rencontré plusieurs années auparavant à Hong-Kong, en 1999, je crois. Il m'avait déjà parlé d'un projet qui lui tenait beaucoup à cœur : il s'agissait de 2046 ! Mais avant ce film, il voulait tourner IN THE MOOD FOR LOVE, et voulait utiliser l'une de mes musiques, cette fameuse valse. « Yumeji's Theme » n'est donc pas un morceau original pour IN THE MOOD FOR LOVE, il s'agit à la base d'un thème que j'avais écrit en 1991 pour le film YUMEJI du réalisateur japonais Seijun Suzuki. Mais ce n'était pas le thème principal de ce film. Wong Kar-Waï l'a néanmoins utilisé comme musique temporaire pour IN THE MOOD FOR LOVE. Il avait aussi choisi un extrait de ma première musique de film, Sorekara (1985). Il m'a alors demandé : « Ume, laquelle préfère-tu, laquelle est la mieux ? Moi je ne sais pas… ». J'ai répondu que j'aimerais essayer de composer une musique originale. Wong a accepté. J'ai donc commencé à composer une musique originale pour IN THE MOOD FOR LOVE. Je lui ai fait écouté des démos, qu'il a trouvé bien… mais au final, Wong a décidé de garder le« Yumeji's Theme », qui est devenu le thème principal du film.

Wong Kar-Waï est connu pour changer le montage de ses films en cours de post-production. Comment vous adaptez-vous, en tant que compositeur, à ces changements en cours de route ?

Wong a son style bien à lui. Avec d'autres réalisateurs, je discute du film à partir du script. Avec Wong c'est plus difficile puisque certaines scènes n'ont pas de dialogues, d'autres sont improvisées sur le tournage… La musique est aussi censée raconter l'histoire, comme une forme de dialogue avec l'image : pour une question de rythme, il effectue donc souvent son montage sur la musique. Il réfléchit toujours ses films en terme d'ambiance, d'atmosphère, de tempo, afin que le public comprenne les secrets de l'histoire même sans dialogues. Il décide tout lui-même. Avec d'autres réalisateur, j'instaure un dialogue, nous avons des discussions sur les scènes du film à mettre en musique : avec Wong il n'y a pas de réunions, c'est lui qui décide où et quand utiliser la musique.

A quel niveau avez-vous été impliqué dans le nouveau film de Wong Kar-Waï, MY BLUEBERRY NIGHTS ?

Très peu de temps avant le festival de Cannes, en avril, il voulait utiliser à nouveau ma musique. Je pensais écrire une musique originale comme je l'ai fait sur 2046 mais finalement il a plutôt penché pour des arrangements de morceaux existants, de même qu'il a opté pour le reste de la bande originale pour des arrangements de chansons. Mais il aime tout de même ma musique, j'en suis très heureux !

Vous avez collaboré plusieurs fois avec le cinéaste chinois Zhang Yimou, notamment sur LE SECRET DES POIGNARDS VOLANTS, avec un score proche de la musique traditionnelle chinoise. Êtes-vous particulièrement intéressés par l'utilisation d'instruments de musique traditionnels ?

Oui, bien sûr. Zhang est un très bon ami. Il est chinois et moi japonais, on s'apporte beaucoup de choses. Avec cette approche traditionnelle dans ses films j'ai pu utiliser des percussions, mais pas spécialement des percussions asiatiques. Certes c'est un film chinois, se passant en Chine, mais pour moi c'est avant tout une grande histoire d'amour, tout comme DOCTEUR JIVAGHO. J'ai donc plutôt composé dans l'esprit d'un film romantique, avec des lignes mélodiques très fortes au violon classique. Mais lors d'une réunion de production du film à Pékin, on m'a parlé du Jinghu, un violon très spécial utilisé essentiellement pour l'Opéra de Pékin. Je l'ai utilisé avec des instruments turcs (des guitares) et d'autres instruments à cordes chinois comme le Niko (aussi appelé Erhu). Zhang a apprécié ce mélange d'instruments au timbre très lyrique qui convenait au film et à l'histoire d'amour.

Comment travaillez-vous avec Zhang Yimou : discutez-vous avant le tournage ou après ?

On parle dès l'écriture du script. Souvent, je visite le plateau, les lieux et les décors, je discute avec Zhang, puis je retourne à Tokyo pour composer. Je lui envoie ensuite des démos et il me répond très simplement : oui ou non.

Vous avez signé une partie de la musique du film HANNIBAL RISING de Peter Webber : comment vous êtes-vous retrouvé sur ce film ?

L'un des producteurs, Dino de Laurentiis, voulait entendre ma musique sur ce genre de film. Curieusement je n'avais vu aucun film de la série HANNIBAL ! En revanche j'avais vu LA JEUNE FILLE A LA PERLE de Peter Webber. J'ai donc accepté d'aller à Londres pour voir un montage du film. Dino est venu me voir et m'a dit : « Ume, compose cinq ou six pièces orientales ». J'ai discuté avec Peter Webber et son monteur, Valerio Bonelli. Ça s'est bien passé et Peter m'a proposé de faire la musique d'autres séquences (sans en parler à Dino), ce qui m'a permis de sortir un peu du style oriental qu'on m'étiquette. De retour de Londres j'ai composé et envoyé des démos. Pour Peter il n'y avait pas de problème mais Dino m'a dit, l'air grognon : « mais tu as composé plus que ce que je t'avais demandé ! » (rires). C'est parfois un peu le problème des films anglo-saxons à gros budget, le producteur décide tout. C'est la raison pour laquelle je n'ai pas été le seul compositeur sur ce film, puisque Ilan Eshkeri (qui est un jeune compositeur très talentueux) a aussi participé à la musique, remplaçant certaines de mes pièces dramatiques par un score de suspense, parfois même d'action. Nous avons réellement collaboré ensemble, se partageant les scènes à l'occasion. Mais nos équipes étaient différentes, nous avions chacun un orchestrateur différent. Au final je suis quand même heureux d'avoir participé à ce film, Peter est un bon réalisateur.

Aujourd'hui, avec quels réalisateurs souhaiteriez-vous travailler ? Ou dans quels autres genres de films ?

J'adore Tim Burton ! David Lynch, aussi. Il y a tellement de bons cinéastes… je suis déjà heureux que certains d'entre eux apprécient ma musique, que ce soit pour 2046 ou pour LE SECRET DES POIGNARDS VOLANTS. Être compositeur c'est surmonter des challenges, des critiques, accepter des changements… En France, j'apprécie beaucoup Patrice Leconte !

Ça tombe bien, il nous a confié un jour apprécier particulièrement les compositeurs étrangers !

Et bien dans ce cas dites-lui que j'aime beaucoup ses films ! (rires)

Seriez-vous intéressé pour composer la musique pour des réalisateurs japonais tels que Takeshi Kitano ?

Non, pas du tout ! Je n'ai vu qu'un film de Kitano, HANA-BI, et ce n'est pas vraiment le genre de cinéma qui me touche. C'est un réalisateur de la nouvelle vague japonaise et je pense qu'il n'a pas beaucoup d'idées musicales pour ses films. C'est un beau film mais la musique est très discrète, comme reléguée au second plan.

Connaissez-vous personnellement Joe Hisaishi ?

Oui, un peu. Mais… je suis désolé… je n'aime pas sa musique ! (rires)

Vous avez parmi vos projets un film allemand intitulé ABSURDISTAN. Pouvez-vous nous en parler ?

Oui, le réalisateur, Veit Helmer, est un excellent jeune cinéaste. Il a réalisé un film en 1999 qui s'appelle TUVALU, avec Denis Lavant, qui a remporté de nombreux prix, notamment au festival de Gand. Nous avons collaboré uniquement par e-mail, très simplement. On ne s'est rencontrés que très récemment, une fois le film terminé : de passage à Tokyo, il est venu m'apporter le DVD du film ! J'ai la chance, je pense, de travailler avec des cinéastes qui savent ce qu'ils veulent : aussi bien Wong Kar-Waï que Zhang Yimou ou Peter Webber me dirigent avec de simple oui ou non, parfois justes quelques mots. C'est assez agréable !

Et que pouvez-vous nous dire de THE WORLD UNSEEN ?

C'est aussi un film fait par e-mail ! L'histoire est très belle, écrite et réalisée par la même femme, Shamim Sarif. C'était cependant assez difficile pour moi car il y a beaucoup de dialogues dans le film.