Cinezik : Avec L'EXTRAORDINAIRE VOYAGE DE MARONA vous retrouvez le cinéma d'animation après ADAMA (2015) sur un enfant en Afrique pendant la première guerre, et UN HOMME EST MORT (2017), sur un manifestant mort pendant des affrontements. Cette fois-ci, la cible est plus familiale... Peut-on dire que vous vous êtes adapté à un public d'enfants ?

Pablo Pico : J'aborde rarement les projets en me posant la question de la cible du public, j'essaie toujours d'être assez libre dans mon approche, en tout cas le plus libre possible, et de me libérer des carcans du commerce et de la distribution. La réalisatrice m'a certes présenté le projet comme un long-métrage pour la famille, mais connaissant son travail antérieur je me suis aperçu que c'était un projet bien plus complexe, complet et ambitieux artistiquement qu'un simple film pour la famille.

Votre partition témoigne en effet d'une recherche instrumentale et thématique aussi forte que l'étaient vos deux précédents films, il y a une continuité malgré la cible plus accessible. C'est une équipe européenne (la réalisatrice est roumaine, le créateur des personnages belge, les décoratrice norvégienne et italienne). Vous êtes le français de l'équipe. Pensez-vous que le film a un caractère européen dans cette géographique qui n'est pas ciblée ?

P.P : Je n'ai pas du tout abordé ma composition en me disant que c'était un film roumain en pensant à un quelconque folklore. C'est effectivement une équipe cosmopolite, très moderne dans son approche, je n'ai pas cherché à composer pour un public ciblé là encore. L'idée était d'être dans une liberté d'invention. C'est un film qui est tellement libre dans son graphisme, qui est à la fois de partout et de nulle part, même en terme de temporalité. Le film pourrait se situer maintenant ou il y a un siècle. C'était important d'être aussi libre dans la musique.

De quelle nature était la collaboration avec la réalisatrice Anca Damian ?

P.P : Je l'ai rencontrée grâce à Paul Lavergne qui était mon agent. Elle avait ce projet de long-métrage d'animation et cherchait un compositeur. On a été présenté ainsi. La rencontre est vraiment importante, c'est une rencontre humaine. Mais connaissant déjà son travail et surtout la manière dont elle m'a parlé du projet, cela m'a beaucoup plu. Et surtout elle m'a dit d'emblée qu'elle voulait travailler différemment, en travaillant sur des thèmes avant de produire le film. Il me fallait donc écrire la musique dans la foulée du scénario. C'était hyper intéressant ! Une méthode assez inhabituelle pour moi.

En travaillant ainsi en amont, vous n'aviez pas connaissance des sons du film ni de la voix off, très importante pour la narration...

P.P : J'avais juste le scénario, j'avais très peu d'indications. La réalisatrice avait une idée assez précise du nombre de thèmes qu'elle voulait. Elle voulait qu'un thème soit rattaché au personnage, une méthode qui pourrait paraître très classique, mais en fin de compte cela m'a permis de structurer la musique de manière assez originale. L'héroïne du film est cette petite chienne qui s'appelle Marona et dont l'itinéraire va croiser différents personnages. Ces thèmes structurent le film autour de ce parcours.

Le point de départ est donc la réflexion avec la réalisatrice sur ces thèmes associés aux personnages...

P.P : Exactement. C'est une description très précise de la psychologie des personnages. Je n'avais pas de données visuelles. C'était très conceptuel. C'était très intéressant pour moi.

Et donc comment créer ces thèmes, comment trouver l'inspiration dans l'abstraction ?

P.P : Déjà, il faut avoir un amour du projet du film, être porté par la rencontre et le charisme de la réalisatrice, qui a un tempérament assez fort, et dans la manière dont elle me parlait des personnages, rien que dans le ton de sa voix, dans le choix des mots, cela donne des renseignements qui vont nourrir l'inspiration. Ensuite une des données fondamentales est que très tôt on s'est mis d'accord sur un type d'orchestration. Elle ne voulait pas d'une musique orchestrale. C'était assez justifié pour ce film assez intime. Il ne fallait pas que la musique soit trop disproportionnée par rapport à l'émotion de cette petite chienne. Il fallait parvenir à trouver de l'émotion par des moyens restreints. On s'est donc mis d'accord sur une orchestration limitée, qui relève de la musique de chambre.

Malgré l'unité liée à l'écriture de thèmes, il y a aussi un aspect hétéroclite, une musique qui passe de la techno à la valse, dans un côté hybride...

P.P : Cet aspect est venu ensuite, dans un deuxième temps. Il y a eu d'abord l'écriture des thèmes, qui ont pu instaurer une certaine unité, une couleur instrumentale. Ensuite quand j'ai été en contact avec les images, j'ai vu qu'il y avait des séquences un peu particulières. Notamment la séquence d'un chantier, la construction d'un bâtiment avec des ouvriers sur un quadrillage, quelque chose qui ressemble un peu visuellement à Tetris. Et là la réalisatrice voulait une musique un peu "Game Boy". Il y a donc quelques digressions dans la partition, des moyens de s'échapper du réel.

Vous êtes dans une position idéale pour un compositeur, dans le fait d'intervenir à tous les stades, avec une réflexion en amont et ensuite de pouvoir composer d'autres choses au moment où les images vous parviennent...

P.P : Exactement. On a le sentiment de faire partie intégrante du processus de création du film. Pour le coup, la notion d'auteur prend tout son sens. On est vraiment intégré à 200 %, du scénario jusqu'à la finalisation du mixage.

La musique n'est pas dans une simple illustration pour se rendre invisible, elle est un vrai personnage, elle se fait entendre, elle participe au côté ludique du film. Elle participe même avec le graphisme à élaborer un aspect irréel pour aller vers la féerie et le conte...

P.P : Je me rappelle, dans les discussions avec la réalisatrice, il y avait toujours cette notion de se décoller du réel. Même dans les scènes plus dures, plus tristes, où l'on voit de la souffrance, il y a toujours quelque chose d'aérien et de léger, de métaphysique un peu. C'est un conte philosophique. Et pour être toujours dans cette dimension la musique devait décoller du réel.

Il y a aussi une inventivité dans l'instrumentation, avec des changements d'instruments régulièrement. La musique passe du violoncelle à la guitare électrique, de l'accordéon au saxophone, en passant par le piano préparé. Vous êtes vous-même multi instrumentiste, comment élaborez-vous ces expérimentations ?

P.P : Je l'écris de manière très classique, dans mon studio, en élaborant des maquettes avec mes instruments. Puis je voulais faire interpréter chaque instrument par de vrais musiciens, il s'agissait donc de produire cela de manière assez précise et conviviale à la fois. On s'est retrouvés dans un studio en Alsace, le studio de Rodolphe Burger. Il y avait des moments d'improvisation, de jeu, en compagnie de la réalisatrice qui nous demandait d'aller plus loin dans les intentions.

Y avait-il de la part de la réalisatrice des références pour vous orienter ou aviez-vous Carte Blanche ?

P.P : C'était vraiment une Carte Blanche. La seule référence qu'elle m'a donnée c'était Laurie Anderson. C'est une artiste complète et transversale. En écoutant sa musique je ne voyais pas trop le lien. Mais cela m'a donné une idée d'horizon artistique, quelque chose vers quoi il fallait tendre, quelque chose d'un peu déroutant, un peu décalé. Avec l'accordéon et la guitare électrique, j'ai pensé un peu à Tom Waits. Mais il n'y avait pas d'influences plus déterminées que ça. C'était vraiment une carte blanche assez totale.

En voyant le film, un film d'animation avec une chienne, on peut penser à "L'Île aux chiens" de Wes Anderson, avec la partition très percussive de Alexandre Desplat...

P.P : Dans cette partition d'Alexandre Desplat il y a beaucoup de percussions, notamment des Tyko japonais. Effectivement moi-même je suis percussionniste, donc quand j'écris j'ai toujours cette intuition rythmique. Mes musiques sont souvent construites autour de motifs rythmiques. Les percussions ont une assez grande place, mais il y avait toujours cette intention de douceur par rapport à la dureté des situations que traverse la chienne dans ce film. Il y a des  sonorités douces comme le piano.

Dans un des morceaux vous reprenez la valse de Johann Strauss...

P.P : Oui, je l'ai complètement réarrangée, malmenée, c'est un clin d'œil assez clairement assumé à Kubrick. On a une impression de légèreté, c'est un moment assez léger de bonheur clairement exposé comme tel dans le film. On est dans la cuisine avec des crêpes qui valsent, du sucre, des pots de confiture en apesanteur, c'est un moment de grâce et j'ai essayé de reprendre ce cliché de la valse de Vienne du Beau Danube bleu sur les images de Kubrick, et de le reprendre à notre compte.

Dans la partition, il y a aussi un autre élément qui est la voix humaine...

P.P : C'est moi qui ai intégré une voix dans mes maquettes. C'est aussi l'influence de Laurie Anderson qui est chanteuse. Une voix féminine me semblait raccord avec cette idée de narration en voix off de la chienne. C'est une voix essentiellement musicale qui ne dit rien, c'est venu de manière presque improvisée dans mon studio. Et c'est une idée qui s'est imposée, qui a plu à la réalisatrice. C'est un peu comme la voix humaine de la chienne, une deuxième voix off.

Et pour terminer avec la voix, il y a cette chanson de fin, "Happiness is a small thing", interprétée par Isabel Sorling...

P.P : Quand la voix est apparue dans la musique, on s'est rapidement dit que ce serait bien d'en faire une chanson pour le film. J'ai reçu les paroles la veille de la séance d'enregistrement avec Isabelle. J'ai donc composé la musique la veille pour lendemain. Je suis parti d'un thème du film, mais le format chanson je l'ai écrit à la dernière minute. La chanson a surgi de nulle part, en fin de processus, comme un petit miracle.