Cinezik : C'est votre premier film d'animation, est-ce que c'est différent pour un compositeur ?

Amine Bouhafa : C'est un film d'animation mais d'abord un film pour adultes. Il fallait le traiter comme un film en images réelles. Mais c'est un film un peu plus gourmand en terme musical, la musique est mise en avant, elle participe à la narration, et à mettre en exergue des émotions. Quand on est dans un cinéma avec des acteurs, l'émotion peut passer par des regards, alors que là c'est beaucoup plus difficile de dessiner des émotions et des caractères. La musique va souligner toute cette partie, c'est exposé, c'est une chance pour un compositeur de travailler sur un tel film. Cela offre une possibilité d'expressions incroyables. Et surtout, comme on intervient généralement à la phase d'animatique (le storyboard du film), c'est le début de la phase de production, donc il y a beaucoup plus de temps, on peut s'offrir le luxe de se tromper.

Comment s'est faite la rencontre avec le réalisateur ?

A.B : On s'est rencontré grâce aux producteurs de Folivari et leur partenaire 22D Music. On a commencé par réfléchir à la matière sonore, aux couleurs de la palette. On est rentré dans un laboratoire d'expérience sonore. On voulait avoir des sons qui donnent à entendre des sensations physiques, qui puissent nous retranscrire une sensation de froid, ou une sensation d'immersion dans un lieu gigantesque. C'était une recherche sonore sur un rendu physique sensationnel. Et après on a commencé à travailler sur les thèmes et la matière musicale.

Comment faites- vous pour concevoir cette matière sonore ?

A.B : Le Sound-design à proprement parler est venu plus tard car il a besoin d'une image presque définitive pour s'enclencher. Mais depuis le début, et dans tout le processus de composition, j'ai eu dans l'idée de ménager de l'espace pour ce sound design. Il y avait une volonté de réalisme et j'étais conscient que la musique pouvait l'apporter par une cohérence avec le son. Il ne fallait pas se marcher dessus. Il fallait laisser de l'espace au son. Il fallait se projeter dans le son de la pluie, du vent, des pas, des bruits d'avalanches. Il fallait spectralement réfléchir aux fréquences de la musique qui étaient en harmonie avec ce son.

Il y a dans le film une dureté, et même une violence, liées à ces altitudes, on vit les épreuves de l'alpiniste, et dans votre musique cela passe par de la dissonance ?

A.B : Oui, surtout dans la deuxième partie du film quand on commence l'ascension vers l'Everest. Il y a une volonté de tension dramatique qui est accentuée par des dissonances et des sons stridents, comme les orgues de glace, et des sons sourds avec des machines pour qu'on puisse avoir cette texture. C'est un film qui parle de dualité, on a l'homme et la nature, les deux protagonistes, le journaliste et l'alpiniste, il y a une dualité chronologique avec des flash-backs, le passé et le présent, puis la ville et la montagne, Tokyo et L'Everest, et donc dans la musique il y a eu une réflexion pour accompagner cette dualité. Le parti pris était de ne pas écrire plusieurs thèmes. Il n'y a qu'un thème qu'il fallait décliner pour chaque contexte. Le thème est toujours présent dans le film, que ce soit pour apporter une tension, souligner une émotion, ou donner un rythme.

Et dans ce travail narratif, il y a évidemment les exploits de l'alpiniste et donc une dimension triomphante dans la musique pour accompagner l'héroïsme du personnage, avec un grand orchestre...

A.B : On a toujours voulu réserver l'orchestre pour la partie finale de l'ascension. Le réalisateur voulait que la musique soit sensationnelle. C'est un défi incroyable que de gravir cette face nord de l'Everest, c'est un exploit que la musique devait accompagner. On a ainsi réservé l'orchestre pour cette partie. Pour cela il fallait garder au début un aspect intime, avec des petits ensembles qu'on a enregistrés avec une acoustique d'église pour essayer de recréer cette immensité, avec des instruments solistes, le cristal baschet, des voix de moines tibétains. Il y a l'orchestre dès le début mais dans une écriture assez effacée, pour donner beaucoup plus de place à ces instruments intimistes.

Dans le "Sommet des dieux", il y a donc les exploits liés au sommet, et aussi les dieux, un côté sacré présent dans la musique ?

A.B : Il y a une dimension sacrée de la nature, un appel de la montagne. Dans la musique j'ai essayé de le traduire en utilisant des chants de moine et des instruments qui rappellent les cérémonies sacrés au Tibet, que j'ai traités avec de la reverb'.

A quel moment intervient le choix des instruments dans le processus ?

A.B : C'était d'abord le choix de la couleur avant l'écriture thématique. C'est un peu comme si un peintre choisissait sa couleur au lieu de réfléchir à l'objet de sa peinture. Et donc j'ai d'abord choisi ma palette de couleur, qui s'est enrichie petit à petit en avançant. 70 % des éléments sonores de la partition ont d'abord été choisis avant de composer la musique.

Le choix des instrumentistes est donc important, dans quelle mesure les musiciens participent à cette étape introductive ?

A.B : J'appelle les musiciens pour des sessions de travail, des essais, pour comprendre si telle technique peut convenir. Être compositeur est un travail très solitaire, et donc parfois on a besoin d'explorer. Sur ce film c'est beaucoup d'expérimentations sonores et cela passe par un travail de proximité avec les musiciens. Il fallait avoir accès à ce travail expérimental de recherche.

L'imaginaire du film d'animation n'est pas convoqué, nous n'avons pas les références de Miyazaki par exemple. Quelles étaient les références du réalisateur ?

A.B : Il y avait des références à Pink Floyd, à The Alan Parsons Project, à Steve Reich, pas vraiment des références à ce que l'on a habituellement dans le cinéma d'animation. Comme il y avait une volonté de réalisme, Patrick Imbert m'a vite fait comprendre qu'il ne fallait pas aller vers une écriture civilisée de la musique, c'est-à-dire qu'il ne fallait pas utiliser l'orchestre symphonique, sauf pour l'ascension finale comme on le disait. Mais quand l'homme est en face de la nature, en face de cette immensité, le réalisateur me parlait plus de sonorités lunaires. Il souhaitait qu'on puisse se sentir comme si on était sur une autre planète. J'ai fait appel à pas mal de synthétiseurs des années 80, j'ai aussi beaucoup utilisé des sons de violons retravaillés avec les synthétiseurs. Il y a eu beaucoup d'expérimentations sonores.

Aujourd'hui la musique de film exige d'un compositeur d'être touche-à-tout, de tout faire chez lui de A à Z sur ordinateur...

A.B : Un compositeur de musique de film aujourd'hui doit donner à entendre au réalisateur un résultat quasiment final de ce que la musique va être. Les outils de cinéma se développent aussi très rapidement. Le compositeur de musique à l'image doit être capable de délivrer une maquette de son travail qui est la plus proche du résultat final, surtout dans ces musiques qui sont plus axées sur le son.

Le film est une adaptation d'un manga japonais, que reste-t-il de cette culture dans la partition ?

A.B : Depuis le début, le réalisateur était contre l'idée d'utiliser des instruments japonais. Il ne voulait pas le côté carte postale et folklorique par l'utilisation d'instruments traditionnels. Moi qui aime beaucoup la musique du monde, je me suis dit qu'il était évident malgré tout pour un film qui vient de cette culture là, situé au Népal, d'utiliser des sons qui viennent de là-bas. Mais sans les utiliser de manière folklorique, j'ai utilisé les cuivres qu'on utilise dans les cérémonies sacrées au Tibet, les chants des moines, à chaque fois c'est traité avec des effets pour qu'on puisse leur donner un côté moderne. Et à la toute fin du processus de composition, on a décidé d'intégrer une berceuse chantée en japonais, 10 jours avant de livrer la musique. Il y a donc cet aspect japonais qui vient de cette berceuse, interprétée par Etsuko Chida qui en a écrit les paroles, et qui est à la base d'une joueuse de koto (longue cithare à cordes pincées).

Vous êtes vous-même une sorte d'alpiniste en pleine ascension dans votre carrière, quel regard portez-vous sur les quelques années que vous avez traversées depuis "Timbuktu" (2014) ? Notamment dans le choix des projets ?

A.B : Comme un acteur, le choix des projets est très important. Cela passe d'abord par la rencontre avec un metteur en scène, c'est le plus important. C'est d'abord une rencontre humaine, une envie de cinéma, défendre une esthétique. Le metteur en scène est la clef du choix d'une collaboration, avant même le projet.

Quels seront vos prochains films ?

A.B : Je suis en train de finaliser le travail sur une série "Le Monde de demain" réalisée par Katell Quillévéré et Hélier Cisterne, qui parle de la pré-histoire du groupe NTM, et de toute cette effervescence culturelle dans les années 80, avec le début de la radio libre et les tagueurs. Également "Le marchand de sable" réalisé par Steve Achiepo avec Benoît Magimel, Ophélie Beau et Aïssa Maïga, très beau film sur les marchands de sommeil. Et aussi un premier film de Sofia Alaoui qui a réalisé "Qu'importe si les bêtes meurent" qui a eu le César du meilleur court-métrage l'année dernière, un film sur une présence extraterrestre dans les montagnes de l'Atlas au Maroc. Et enfin un film de Rachid Bouchareb, "Nos frangins", avec Matthias Schoenaerts et Lyna Khoudri.