Benoit Basirico : Comment as-tu commencé à écrire pour le cinéma ? Il y a différents profils, ceux qui essaient d'être des caméléons, qui s'adaptent aux films, et ceux qui sont dans leur propre style prédéterminé et qui n'en sortent pas. On vient d'ailleurs les chercher pour leur style. J'ai l'impression que tu es un peu entre les deux. Tu as écrit des chansons, tu étais chanteuse, tu as même eu un groupe avec Vanessa Filho, la réalisatrice de ton premier long métrage. Mais malgré cette origine, quand tu te mets à faire des musiques pour l'image, tu sors de ce terrain... même si tu pratiques parfois la chanson pour l'image. Comment s'est faite pour toi la balance?

Audrey Ismael: Je suis vraiment entre les deux. Donc on est d'accord. J'ai l'impression effectivement que quelqu'un qui fait de la musique à l'image doit avoir ce côté caméléon et en même temps une vraie singularité. Accompagner un metteur en scène pour une musique de film ou une musique de série c'est l'accompagner en étant capable d'amener une vraie singularité, tout en étant complètement au service du projet et de cette histoire. Ce qui m'a fait arriver à la musique à l'image, c'est le sentiment d'avoir la chance de pouvoir raconter une histoire dans l'histoire, et donc de me glisser dans l'intime des personnages, dans l'intime d'une histoire qui va avoir une résonance avec mon propre intime. Il s'agit d'essayer main dans la main avec le réalisateur de trouver comment raconter cette histoire, comment tisser cette histoire, et comment révéler l'invisible, ce qui n'est pas dit dans un scénario et ce qui n'est pas dit par les dialogues, et va être suggéré par la musique. Parfois, ça prend la forme d'un violoncelle. De la même manière qu'on va dire qu'un personnage est habillé de telle manière, maquillé de telle manière, on va trouver un petit peu la palette de couleurs avec laquelle on va composer cette musique. Parfois elle peut être orchestrale, ou alors minimaliste. J'adore travailler des textures différentes et aller vers quelque chose de plus hybride. J'ai l'impression de continuer à faire la même chose que ce que je faisais avec les chansons. Je continue à raconter des histoires.

B.B : On dit souvent que le compositeur est un narrateur musical, il raconte son histoire en musique. C'est peut-être là le lien entre le film et la chanson.

A.I : C'est ça! J'ai adoré écrire des chansons. Le fait de se cacher derrière une histoire, c'est a priori une contrainte, mais cela m'a personnellement complètement libéré. C'est vraiment le cadre qui libère. Ainsi, j'ai toujours eu cette passion pour le cinéma à côté de la musique. Et donc Vanessa Filho que tu évoquais, avec qui j'ai eu ce groupe, a toujours été scénariste. J'ai toujours été très entourée de réalisateurs, de scénaristes... J'adore mon travail avec des réalisateurs parce qu'on parle assez peu de musiques. Parfois les réalisateurs ont un peu cette appréhension, mais pour moi, parler avec un réalisateur, c'est parler d'une histoire. Et après il y a plus qu'à composer la musique. Mais c'est vraiment une manière comme une autre de venir accompagner une histoire et une narration. 

B.B : Tu dis que certains réalisateurs ont des complexes parce qu'ils ne savent pas exprimer une intention musicale. Mais finalement, ce n'est pas grave parce que ça passe par autre chose, par des métaphores, par des notions visuelles, des émotions, et même par le fait d'évoquer des références... Tu es cinéphile? Est-ce que ton expérience de spectatrice de cinéma entre en jeu lorsque tu travailles avec un réalisateur? 

A.I : Ça fait partie des casquettes que doit avoir un compositeur. Je suis complètement autodidacte. J'ai appris la musique en en faisant et en triturant la matière, en étant un petit artisan de de la musique. Au départ du piano, puis du chant, et puis petit à petit des machines... Quand tu commences à travailler sur la matière sonore avec un réalisateur, on tricote quelque chose ensemble, je pense que c'est important. Et j'ai toujours été très très cinéphile. J'ai toujours relevé certaines bandes originales qui me marquent, c'est toujours celles qui ont une espèce de narration. Alors peut-être que le compositeur n'a pas du tout pensé à ça. Mais moi, en tout cas, j'ai l'impression de toujours pouvoir raconter le petit fil rouge. C'est vrai que souvent avec les réalisateurs avec lesquels je travaille on a un petit peu une même sensibilité et une même cinéphilie. 50% de ce que fait un compositeur, c'est de parler de cinéma avec un réalisateur. 

B.B : Philippe Sarde (compositeur avec les plus grands, Jacques Doillon, Bertrand Tavernier, Marco Ferreri...) disait qu'il était cinéaste avant d'être compositeur... C'est-à-dire que l'idée est de comprendre les enjeux du film et il faut que les réalisateurs aient conscience que le compositeur est leur allié, il va parfois traduire ce que veut le réalisateur, parfois même être un révélateur, révéler quelque chose d'enfoui, qui n'est pas dans l'image, qui n'a pas été filmé, mais qui va exister grâce à la musique... C'est pour cette raison d'ailleurs que c'est très intéressant pour les compositeurs d'intervenir en amont, dès le scénario. La plupart du temps, il intervient tard, au montage. Les producteurs n'ont pas impliqué le compositeur. En amont des alchimies peuvent s'opérer, où le réalisateur peut se dire que la musique va prendre en charge tel aspect et que l'image pourra faire autre chose. Il y a des relais que la musique peut prendre en charge...

A.I : Absolument, j'aime bien cette idée d'être la main armée d'un metteur en scène. J'adore composer sur le scénario, parce que c'est encore un moment où tout est possible. On commence à faire ce ping-pong avec le metteur en scène quand ça se passe bien. Il m'est arrivé que des metteurs en scène puissent faire écouter des premiers thèmes à des comédiens. La musique a ce pouvoir de nous amener directement à vingt mille lieues sous les mers, en immersion dans un univers. Et c'est universel, c'est direct. La musique peut colorer une image, lui donner une couleur, une tension, qui ne va pas avoir besoin d'être dits par les comédiens, ni à l'image. Avec le scénario, on n'est pas dans le fait de corriger quelque chose, mais de construire quelque chose, forcément c'est plus intéressant à priori. 

B.B : Au montage, la musique va être là pour parer à des manques de rythme, ou combler des trous. La musique de film que je préfère, c'est celle qui va être un personnage, qui joue un rôle, et cela se joue dans le placement de la musique. La musique n'est pas forcément là dès la première seconde, elle va intervenir au moment où elle aura son rôle à jouer. C'est un peu comme si un acteur attend contre un mur que son personnage intervient. La musique parfois, hélas, au début du film, est comme un confort, alors qu'elle n'a pas son rôle encore à jouer. Et la question du rôle est essentielle. Et j'aime beaucoup dans "Gueule d'ange" (2018, Vanessa Filho) la manière dont le violoncelle et le piano sont en relation avec le personnage du film, traitent la réalité intérieure de cette mère et de cette fille. La musique entre dans l'intériorité du monde de l'enfance... 

A.I : Ce double rôle de la musique dans "Gueule d'ange" que tu cites, c'est que pour moi, dans le personnage de la mère il y a quelque chose d'une tragédie absolue, de mythologique, dans son désespoir et dans sa quête d'amour et d'absolu. Je trouvais qu'il fallait l'accompagner avec quelque chose de tragique. Il ne fallait pas une musique mélodramatique, mais une musique tragique, parce que, pour moi, elle vit quelque chose de l'ordre de la tragédie. Et en même temps, on avait envie d'accompagner le personnage de la petite fille. Ça se joue dans cet entrecroisement. Chacun des personnages est incarné par un instrument. Le piano et le violoncelle, pour la mère et la fille. On aimait bien faire se croiser ces deux trajectoires. C'est très important déjà de définir la couleur musicale d'un projet. 

B.B : Dans "Gueule d'ange", Marion Cotillard joue la mère. Il y a des moments de fêtes, avec des musiques de club, de discothèque. Dans ces moments, le violoncelle arrive au milieu des scènes pour décoller du réel. On passe d'une musique entendue par les personnages à une musique OFF. Ce passage entre la réalité sonore et la réalité intérieure se travaille-t-il en amont ? Ou alors c'est au mixage ?

A.I : Ces moments-là se créent en amont, et après ça se finalise au mixage, même au montage son, pour créer une bulle en musique. On voit le visage du personnage, et la musique nous fait entrer en une seconde dans son intimité, dans ce qu'elle ressent vraiment. 

B.B :  Une autre grande question est l'équilibre entre le soutien de l'image et le contraste, le décalage. Une scène tragique peut devenir burlesque et comique si la musique est en décalage. Il y a vraiment la puissance de la musique pour transformer le sens de l'image. Par exemple, dans "Gueule d'ange", il y a des moments dramatiques, des moments vraiment tragiques, et le piano apporte une douceur. Cette douceur est en apparence un contraste. Mais finalement, j'ai l'impression que la musique de film est souvent une question de point de vue. Quel point de vue adopter, et à ce moment-là, il n'y a pas le point de vue objectif dans la description de l'image, mais plutôt un point de vue subjectif de ce que ressent cette petite fille, elle-même un peu en décalage. 

A.I : Oui, absolument. C'est une histoire de curseur, c'est vrai. J'ai tendance à me dire que ce qui est visible n'a pas à être mis en musique, puisque c'est visible. Et ce piano, c'est la musique intérieure de la petite fille, une musique pure. C'est un moment où elle est seule dans l'appartement parce que sa maman est partie et qu'elle l'a laissée, ça vient émotionnellement inscrire la situation intime du personnage. Ce thème au piano est le premier élan que j'ai composé sur le scénario.

B.B : Dans quelle mesure les idées qui émergent sur le scénario sont maintenues ou transformées au gré du cheminement du film ?

A.I : Pour la série "Germinal" (2021, David Hourrègue & Julien Lilti), le premier thème a été gardé, et plein d'autres choses ont été jetées entre temps. Le premier thème que j'ai envoyé au réalisateur, c'est le thème "Germinal". Cette première émotion de lecture crée quelque chose. Je trouve que c'est important de pouvoir rester connecté quand même tout au long d'un projet. Ce sont des moments d'implication totale. Et je n'aurais jamais fait ces musiques sans le cinéma. Venant du songwriting, je faisais des chansons pour personne, juste parce que j'avais envie de les faire. Et puis les metteurs en scène, à travers leurs histoires, m'ont fait sortir de ces chansons.

B.B : Qu'un premier thème écrit se retrouve être le thème du film signifie sûrement qu'un premier thème devient plus facilement celui qui reste dans la tête du réalisateur, il s'y habitue. C'est un peu ce qui se produit avec les musiques temporaires (Temp Track), ils ne peuvent plus s'en passer. Et quand le compositeur arrive ensuite pour remplacer ces musiques temporaires, ça reste toujours moins bien dans la tête du réalisateur. 

A.I : Ça arrive, c'est vrai, assez souvent. Ainsi, le fait d'intervenir tôt permet aux monteurs de monter sur la musique originale. Le monteur est très très important aussi dans le rôle qu'il va avoir. Et si la musique originale n'est pas encore prête, j'aime parler de "boîte à outils". Ça m'est arrivé sur la série "Germinal" (6 épisodes de 52 minutes) de transmettre au monteur, avant le montage, une boîte à outils, avec des thèmes principaux, ou plutôt des morceaux de thèmes. La musique devient une matière que le monteur sait utiliser. C'est incroyable, il mettait des musiques ensemble, il a fait un travail de montage musical. Je ne sais pas forcément refaire la même chose, je vais forcément passer à travers ma sensibilité. 

B.B : Aujourd'hui on demande aux compositeurs de faire une maquette aboutie de leur musique, faire tout à l'ordinateur avec des faux violons, des fausses flûtes, pour que le réalisateur puisse vraiment écouter la musique telle qu'elle sera. Faire entendre un thème au piano ne suffit plus. Ils veulent tout de suite écouter la musique définitive. 

 A.I : L'ordinateur est mon instrument dans la mesure où je ne suis pas instrumentiste. Et quand je propose quelque chose, c'est de toute façon assez hybride, j'aime quand les instruments disparaissent derrière la matière. J'utilise ma voix, des instruments classiques, des instruments modernes, j'adore triturer tout ça. C'est possible ainsi dans la mesure où on ne me demande pas d'écouter un orchestre, ce que je n'ai pas pu enregistrer. C'est un défaut dont j'essaye de faire une force. De ne pas pouvoir effectivement enregistrer tout de suite avec de vrais instruments, je le contourne et ça devient une identité. Mais pour des compositeurs plus classiques, je pense que c'est assez problématique parce que effectivement il faut que ça sonne directement très vite et j'entends des compositeurs qui en souffrent.

B.B : Tu cites Jonny Greenwood parmi tes compositeurs favoris... 

A.I : J'adore, c'est le guitariste de Radiohead. Son travail sur "Spencer" (de Pablo Larrain, 2021), notamment, que j'adore. Je suis allé voir le film, et pendant tout le film je me suis dis que c'est une super BO. Il livre quelque chose de très personnel, mais complètement au service d'une histoire. Et donc c'est vraiment à l'endroit où j'aime être en tant que compositrice.

B.B : Aujourd'hui, la frontière entre le long métrage de cinéma et la série est de plus en plus estompée, des cinéastes font des séries, pareil pour les compositeurs. Est-ce que pour "Germinal" la méthode était la même que pour un long métrage ? 

A.I : La grammaire de la série est différente, mais j'aime bien parce qu'en série des thèmes peuvent se développer, par personnage, c'est un peu une ancre émotionnelle. J'aime bien donner un instrument pour chaque personnage. Et de décliner des thèmes. Sur "Germinal" par exemple, le thème joué au violoncelle, à la fin il est chanté, et joué à l'orgue. 

B.B : Et sur la question du soutien ou du décalage, c'est parfois l'enjeu de rentrer en correspondance avec une géographie ou une époque. "Germinal", c'est une série d'époque, mais tu n'as pas cherché à faire des sonorités l'évoquant...

A.I : Pour un compositeur c'est sympa par moments de pouvoir complètement ouvrir les vannes de l'émotion. Et donc être en soutien. Sur "Germinal", ​​je ne voulais pas du tout quelque chose de moderne, mais des thématiques extrêmement intemporelles. C'est le combat pour être heureux, sauver sa famille, se battre pour avoir une meilleure condition. Pour le personnage de Etienne Lantier, le personnage principal à l'époque du film, son instrument, c'est une guitare, il y a quelque chose de l'ordre du western. Il y a donc pas mal de guitares électriques, mais aussi des choeurs, du violoncelle, de l'orgue, pas mal de clavier, des textures...

B.B : Ce qui constitue "Germinal" correspond très bien à ce que tu fais en musique, c'est à la fois du collectif (des grévistes, des personnes d'État), et en même temps des individus. Et en musique, il y a ces chœurs d'enfants, une instrumentation collective, avec des instruments qui vont se singulariser, comme la guitare. "Germinal" n'était pas ta première série, il y a eu "Les grands" (2016) de Vianney Lebasque que tu as pu retrouver après sur un long métrage, "Chacun pour tous" (2018), dans le registre de la comédie. J'ai souvent entendu que c'était le genre le plus dur pour les compositeurs...

A.I : Hyper dur oui, j'ai plus d'appétence pour des choses dramatiques. Dans "Chacun pour tous" on est parti sur des guitares un peu blues, il ne fallait pas mettre en musique la comédie, au sens d'appuyer les blagues. Le chemin est de trouver l'intime des personnages. 

B.B : La meilleure musique de film considère la globalité du film plutôt qu'une illustration scène après scène. Tu vas prendre en charge le parcours des personnages. Dans "Chacun pour tous", c'est une équipe de Basket qui fait les jeux olympiques. On a le rythme, l'énergie, le dynamisme de la compétition, et aussi l'émotion de la victoire. Il y a vraiment tout ce parcours tracé en musique.

A.I : Et puis je suis plutôt partisane d'avoir le moins de musique possible, et donc quand il y en a, il y en a vraiment. La musique sous les dialogues, c'est toujours pour compenser quelque chose. La musique qui compense et qui vient expliquer, c'est qu'il y a un défaut. Il y a des films qui sont merveilleux sans musique. 

B.B : La confiance, c'est le plus important. Un réalisateur confie son film à un autre artiste, le compositeur, qui parmi tous les techniciens et artistes du film, par sa singularité, est un apport extérieur à ce que le réalisateur va fabriquer. Donc c'est une vraie confiance de livrer son bébé en quelque sorte. Et cette confiance passe parfois aussi par le renoncement des compositeurs qui décident que ce n'est pas pour le bien du film. Donc en fait, l'idée c'est que tout le monde est là pour le bien du film. Sinon, abordons la place des femmes dans la musique de film. En fait, la musique de film est le métier le plus masculin au cinéma. Sur 200 productions françaises, il y a dix films avec une compositrice au générique, soit 5%. Est-ce qu'il y a de réels obstacles ? Ou alors c'est juste historique, ancestral...

A.I : Je crois que c'est ça. La femme, elle est chanteuse, elle est violoniste, instrumentiste et muse. Je vais un peu loin, mais c'est ça quand même historiquement, qui est un peu dans l'inconscient, la musique de film c'est une chasse extrêmement gardée. Je n'ai pas vraiment eu d'obstacles, mais peut être aussi parce que je viens de la scène. De toute façon, je suis déjà un peu à part au départ dans cette activité. Je n'ai pas le parcours de la bonne compositrice de musique à l'image. J'ai appris à contourner cet obstacle en tant qu'autodidacte et femme. Il y a très très peu de femmes mais je pense qu'il y en a de plus en plus.   Une réalisatrice de documentaires pour qui je vais travailler m'a dit "j'ai toujours collaboré avec des hommes et je ne me suis jamais posé la question". Je détesterais être choisie parce que je suis une femme, évidemment. C'est le mariage forcé. On a vu que ça ne marchait pas trop quand même. C'est un mariage court mais très intense quand on rentre sur un film ou une série.

B.B : Une pratique qui n'existait pas il y a dix ans et qui se développe de plus en plus. C'est le casting. C'est-à-dire que de plus en plus de producteurs organisent des castings, comme ce qu'on fait avec les comédiens. On demande à plusieurs compositeurs de faire une musique sur une scène...

A.I : Je trouve ça dur parce que je ne sais pas faire une proposition musicale qui ne soit pas la réponse à la vision du metteur en scène, avec qui j'ai parlé, avec qui j'ai vibré, avec qui j'ai eu un échange intime. Mais ça m'est arrivé. Ce ne sont pas forcément des choses qui ont fonctionné d'ailleurs. 

B.B : Dans le casting, une proposition ne va pas convenir au réalisateur et pour cette raison ne va pas te choisir, alors que dans un dialogue, le même compositeur aurait pu faire une proposition diamétralement opposée. On ne l'a pas évoqué, mais souvent tu travailles à quatre mains... 

A.I : Ça m'arrive régulièrement. J'aime bien. Au départ j'ai quand même fait de la musique pour me faire des copains. J'ai ainsi travaillé avec Olivier Coursier du groupe Aaron sur "Gueule d'ange". On refait une série ensemble. Avec Bastien Burger, sur "Chacun pour tous". Sur "Germinal", c'est une partition que j'ai signée seule. Ça dépend vraiment des projets.