Cinezik : À quel moment, en tant que réalisatrice, vous pensez à la musique et à quel moment avez-vous fait appel à Amine Bouhafa ?

Erige Sehiri : On était encore en montage. Je suis allé naturellement vers Amine parce que je connaissais déjà son parcours. Il est aussi franco-tunisien. J'avais envie qu'on travaille un peu avec les musiques traditionnelles, les chants des femmes, qu'on s'en inspire, même si au final ce n'est pas vraiment le cas dans le film. Mais c'était important qu'il soit touché par ce film, qu'on ne soit pas dans quelque chose de trop folklorique, mais de très naturel, avec les personnages du film. Il fallait beaucoup d'expérience pour trouver cette subtilité et cette justesse, les bons instruments. C'est mon premier film, c'était rassurant pour moi de travailler avec un compositeur qui a déjà une carrière et qui peut m'accompagner 

Le film repose beaucoup sur les dialogues, quelles ont été les questions pour le placement musical ? 

E.S : Je voulais que la musique soit très peu présente, donc on était partis sur deux ou trois interventions.

Amine Bouhafa : On s'est rendu compte que pour que la musique soit le moins perceptible il fallait qu'elle soit plus présente. Avec trois interventions, à chaque fois qu'elle serait là on allait vraiment s'en rendre compte. Il fallait écrire une sorte de flux musical tout en retenue. La musique apparaît dans les moments où il n'y a pas de dialogues, pour chapitrer, pour donner un rythme narratif, pour structurer les jalons du film. Il y avait une volonté de retenue musicale, avec très peu d'instruments, une trompette avec une contrebasse, quasiment pas de mélodies. C'est plus un choix de couleurs qu'un choix thématique.

Il y a un côté “Déjeuner sur l'herbe”. La harpe peut faire penser à cette dimension un peu bucolique ? 

A.B : Il y a un côté angélique avec ces filles qui sourient, avec cette lumière qui se dégage de leurs visages. La harpe est un instrument assez féminin dans son expression, elle contraste avec la contrebasse et la trompette. On voit ces femmes au travail, dans la dureté de leur tâche, et il y a des moments de répit lorsqu'elles déjeunent ensemble.

La musique joue le marivaudage, les moments de parenthèse, de vacances, on sent qu'elles se reposent avec la musique... 

E.S : Le film travaille l’enfermement de ces filles sous les arbres en parallèle de l'enfermement qu'elles peuvent ressentir dans la société. C'est un pays beau et magnifique, mais parfois la jeunesse se sent un peu étouffée. Le film raconte ça. Et la musique montre que ces filles, même dans cette société, se trouvent un espace de liberté. Cette musique nous fait respirer.

La musique fait aussi exister le collectif. On les voit isolées dans le cadre quand elles parlent. La solidarité entre ces femmes existe par la musique...

A.B : La musique apparaît surtout dans des moments collectifs, des moments de cueillette, à la crique pour se laver... Le placement nous le fait ressentir plus que la musique elle-même.

E.S : C'est vrai que la musique est toujours placée là où il y a du lien entre elles. Elle célèbre le fait d'être ensemble. C'est comme une célébration. Ainsi, même si le quotidien est dur, on peut imaginer que c'est plus dur dans la vie que dans le film. 

Le film représente la société tunisienne à travers ses personnages, mais il n'était pas question que la musique soit totalement locale, folklorique ? 

E.S : Complètement, je savais qu’Amine a une musicalité très large aussi. Il pouvait aller chercher ici et là ce dont on avait besoin avec justesse, sans être dans le folklore. 

A.B : C'est un film très universel. Ce qui se passe dans ce champ aurait pu se passer dans une cueillette du sud de la France, ou en Espagne, en Amérique latine, dans une cueillette des olives en Italie, de pistaches en Iran... La musique devait être aussi universelle. Il ne fallait pas cantonner le film dans un regard local.  

E.S : C’est aussi intemporel. On ne sait pas trop à quelle époque cela se situe, il y a vingt, trente ans... Elles sont à la fois très attachées à leur culture, à leurs chansons populaires tunisiennes, à leur identité, mais ça ne les empêche pas d'être ultra modernes, connectées sur les réseaux sociaux avec leur téléphone portable, comme n'importe quelle autre jeune fille d’ailleurs.

Amine, vous avez donc commencé sur “Timbuktu” (de Abderrahmane Sissako, 2014) auprès d’un réalisateur expérimenté, qui avait déjà une grande filmographie. Aujourd'hui, c'est vous qui avez l'expérience et vous travaillez avec une réalisatrice qui signe son premier film. Le rapport était inversé ?

A.B : Elle savait très bien ce qu'elle voulait, et surtout ce qu'elle ne voulait pas. Il y avait un cadre, et avec ces contraintes il fallait trouver des libertés. Je pense que le rapport de création ne s'établit jamais dans le sens de l'expérience, il s'établit dans le sens des envies de cinéma, de ce qu'on veut raconter, de l’émotion. Ce n’est pas une question d'expérience, c'est vraiment une question de désirs de cinéma. Et bizarrement, c'est allé très vite. L’intention a été assez claire. Elle ne voulait pas que la musique soit juste un élément d'accompagnement du film mais qu'elle fasse vivre l'image. 

Vous parlez de désir de cinéma. Il y a aussi le désir de musique d'une réalisatrice qui a su accueillir la musique... Il y a eu cette compréhension de ce que la musique pouvait apporter...

E.S : Il y a une façon de communiquer avec un compositeur aussi. Je pense qu’il y a une différence entre les cinéastes avec lesquels il a travaillé, qui ont plus d'expérience, et ceux qui en ont moins, dans la manière de communiquer les intentions. On s'attend peut être au début, quand on fait un premier film, à ce que ce soit le compositeur qui trouve, mais en vrai, ce qui est beau, c'est qu'on trouve ensemble. On est dans une forme de recherche qui est aussi totalement le travail du réalisateur. J’ai compris en tout cas que la musique ajoute une couleur au film, qu’elle n'est pas, au final, telle je l’avais imaginée au début. C'est le fruit d’un long processus.