Cinezik : Pour "Baby Sitter" (2022), comment s'était déroulée votre rencontre avec Monia Chokri ?

Emile Sornin : Eh bien, je vais essayer de me rappeler. C'est en fait le batteur de mon groupe (Forever Pavot), qui s'appelle Cédric Laban, qui avait déjà collaboré avec elle. Ils étaient ensemble sur un tournage et ont développé une amitié. Monia connaissait ma musique et elle a pensé que ce serait une bonne idée que nous nous rencontrions. Donc, on a fini par se rencontrer à ce moment-là. Très vite, elle m'a dit qu'elle aimait beaucoup ma musique. En fait, elle a écrit le scénario de "Baby-Sitter" en écoutant mon deuxième album "La Pantoufle". Elle s'est beaucoup imprégnée de ma musique et elle était convaincue que j'étais le bon choix pour la musique de son film. Et donc, tout s'est arrangé ainsi.

Pour "De nos frères blessés" (2020), est-ce que c'est également par amour de votre musique avec Forever Pavot que Hélier Cisterne a fait appel à vous ?

Oui, absolument. C'est quelqu'un qui est venu me voir en concert et qui connaissait ma musique. C'est lui qui m'a donné ma première opportunité dans la musique de film, et je lui en suis très reconnaissant. J'étais vraiment touché quand il est venu me demander de faire la musique pour son film. Depuis mon enfance, j'ai toujours rêvé de travailler dans la musique de film. La musique que je fais avec Forever Pavot est fortement influencée par la musique des années 60-70, et plus particulièrement par les B.O de cette époque. C'était un rêve que j'avais depuis longtemps.

Alors, concernant Forever Pavot, qui rend un véritable hommage à la musique de film, comment s'est fait le passage vers la création sur mesure pour un film ?

En fait, c'est une autre facette de mon travail, puisque je suis au service du film. Ce qui est formidable, c'est que des gens comme Hélier Cisterne ou Monia Chokri font appel à moi pour ce que je sais faire. Ils veulent du Forever Pavot, ils recherchent de la musique qui s'inspire de cette époque-là, des années 60, 70, de ces thèmes musicaux qui se font de plus en plus rares aujourd'hui. Ce sont des réalisateurs qui souhaitent renouer avec cette époque. Donc, même si c'est différent puisque c'est au service d'un film, c'est une chose que je maîtrise bien, ce qui rend le travail plutôt confortable pour moi.

Alors, pour ce nouveau film "Simple comme Sylvain", quel a été votre premier contact avec le projet ? Était-ce les mots de la réalisatrice Monia Chokri, le scénario ou directement l'image ?

À la fin de "Baby-sitter", Monia m'a assez rapidement exprimé son désir de travailler à nouveau ensemble. Elle m'a simplement dit : "J'ai envie de réaliser un film d'amour, comme on n'en voit plus beaucoup. J'ai envie de raconter une histoire d'amour un peu spéciale, et j'ai pensé à toi. Est-ce que ça te tenterait de continuer à travailler avec moi ?" Évidemment, j'étais ravi, d'autant plus que "Baby-Sitter" avait été une expérience très positive. Nous nous étions beaucoup amusés. Ensuite, elle m'a très vite envoyé le scénario en me disant de m'en inspirer. Ce qu'elle avait apprécié dans "Baby-Sitter", et que nous avons reproduit pour ce film, c'est que je compose un ou deux thèmes avant le tournage pour qu'elle puisse aussi s'en imprégner. Elle aime bien mettre de la musique sur le plateau lorsqu'elle tourne. Donc elle a utilisé ces thèmes que j'avais proposés avant le tournage. De mon côté, je m'imprègne du scénario. J'essaie d'imaginer ce que je pourrais proposer de cohérent en fonction de ce que je lis, de ce que je ressens. Je lui ai donc envoyé un ou deux thèmes, deux ou trois morceaux, en amont. Ensuite, nous continuons le travail après le tournage.

La musique, avec ce travail de thèmes préparés en amont, devient-elle finalement plus un parfum du film plutôt qu'une illustration scène par scène ?

Oui, c'est exactement ça. Je pense que cette approche aide autant Monia que moi. Autrement dit, je garde ces thèmes et je les adapte ensuite avec des arrangements un peu différents. Un peu comme cela se faisait à l'époque, en fait. Un thème fort que l'on décline sous différentes formes.

Le film traite donc du couple, d'un couple en désagrégation, et en même temps du désir féminin. Sophia, professeure de philosophie à Montréal, vit en couple avec Xavier depuis dix ans. Elle rencontre un charpentier qui va perturber son confort quotidien. La musique a-t-elle été pensée d'un point de vue particulier, du point de vue d'un personnage, la musique de cette femme... ?

Il y a eu beaucoup d'échanges avec Monia en termes de références, elle a une idée très précise de ce qu'elle veut. J'évoquais précédemment la musique des années 60-70, mais là clairement nous avons partagé beaucoup de choses, notamment des compositeurs italiens. Elle aime beaucoup la musique italienne de ces mêmes années, donc des artistes comme Silvio Cipriani, Piero Umiliani, évidemment Ennio Morricone, entre autres. Nous avons beaucoup échangé sur ces références. Je me suis largement inspiré de ces dernières, tout en essayant d'apporter quelque chose de plus contemporain et parfois de plus personnel. Je n'ai pas pensé à un thème pour un personnage en particulier, c'est plutôt à une histoire d'amour qui interroge sur de nombreux sujets, comme les chocs des classes sociales, le snobisme... Je trouve cela très intéressant tout le travail qu'elle a fait à ce sujet. Et donc, avec tout ça, j'essaie de produire quelque chose de cohérent.

Il y a une élégance dans la musique qui correspond peut-être à l'environnement bourgeois, mais qui exprime en même temps un certain dysfonctionnement ?

Oui, c'est exact. Après, sans entrer dans des détails trop techniques, comme Monia aime beaucoup cette musique qui est datée, j'ai aussi choisi des instruments spécifiques qui sont presque intemporels, je pense à la guitare baroque ou à la flûte traversière à certains moments. Il y a aussi les techniques un peu vintage que j'utilise en termes d'enregistrement, sur bande, qui ajoutent également une couleur, une patine d'époque. Donc, il y a vraiment certains thèmes qui sont presque hantés par cette époque-là. Et d'autres choses sont beaucoup plus contemporaines. Je pense à la scène où Sylvain demande Sophia en mariage, quand il s'agenouille pour lui tendre la bague. Juste après, il y a une longue scène un peu particulière où la caméra voit à travers l'aquarium. C'est un moment un peu profond où j'ai proposé un thème qui est presque plus contemporain, puisqu'il est plutôt 80's que 70's ou 60's. Et en même temps, j'essaie de mélanger des techniques plus récentes. Il y a ces sortes de notes de synthétiseur qui colorent un thème fort. D'ailleurs, c'est ce thème-là que j'ai proposé à Monia avant le film. Nous ne l'avons pas tant utilisé que cela, sauf à ce moment précis du film, et nous l'avons aussi gardé pour le générique. Il y a aussi un autre passage où ce thème revient quelques fois. Mais en somme, ce qui m'intéressait, et c'est ce que j'ai proposé à Monia, c'est d'essayer de mélanger les genres et les époques.

Il y a une certaine complexité dans le film, dans le montage. C'est très rapide, ça passe d'un personnage à un autre, dans le récit il y a plusieurs strates. La musique devait-elle correspondre à cette profusion, contribuer à cette architecture ?

Monia a une idée si précise qu'elle mettait des morceaux de référence sur lesquels je devais vraiment m'aligner. Il y en a même un, je crois, qui est presque trop inspiré de la référence qu'elle avait donnée. Mais elle construit ainsi ses montages précisément avec Pauline Gaillard (la monteuse), en utilisant des références, des petits morceaux de musique qui m'inspirent et me permettent de travailler pour garder un certain rythme. En réalité, je suis vraiment guidé par Monia, c'est elle qui dirige tout ça. Je parlais du thème, qui est joué au synthétiseur. C'est un morceau qui est très orchestré, assez puissant et qui représente un peu le climax du film. Ce moment où Sylvain s'agenouille pour Sophia, c'est un peu le moment le plus fort. Donc il y a effectivement cet espèce de montée, et musicalement, les arrangements deviennent de plus en plus élaborés jusqu'à ce moment-là où tout explose. C'est un moment où il y a de l'orchestration, il y a des violons, et ce synthétiseur qu'on n'a pas entendu depuis le début. C'est le seul instrument électronique que j'ai utilisé dans cette bande-originale et il vient marquer ce moment fort du film. Donc oui, il y a une sorte de crescendo. Il y a un dialogue évident entre elle et moi, mais elle a une idée si précise en tête, elle a cette partition bien définie qu'il faut suivre.

Il y a cet aspect comique, voire burlesque, basé sur un jeu de gags. Quelle est la place de la musique par rapport à ce genre ?

Je viens justement de la musique de Forever Pavot où il y a un certain élément de burlesque, dans le sens où il y a souvent cet esprit un peu bricolé dans la musique qui se manifeste presque sous forme de bruitage, ce qui crée dans l'inconscient collectif ces nuances, je ne dirais pas humoristiques, mais peut-être absurdes ou burlesques. Il y a un morceau où de petites clochettes viennent teinter lors de la scène où Sophia est dans sa voiture après avoir trompé son copain, elle est au téléphone avec lui dans la voiture, et il y a ce morceau qui est presque une ballade un peu romantique et bondissante avec un petit clavecin, et on entend une petite clochette, qui vient accentuer ce moment un peu surprenant où elle se retient de lui dire qu'elle vient de le tromper. Cela crée un contrepoint par rapport à ce qui se passe à ce moment-là.

Et ce qui est fort dans le cinéma de Monia Chokri, et dans "Simple comme Sylvain", c'est le mélange des genres, on passe de ce côté burlesque à des moments très sombres de l'âme humaine... la musique est également chargée de cette dualité.

Comme je le disais plus tôt, c'est certes ma musique, mais le ton est donné par Monia du début à la fin.

Lorsque vous dites que le ton est défini par Monia Chokri, cela signifie-t-elle qu'elle vous donne quelle couleur elle veut pour chaque scène ?

Pas toujours, mais en tout cas pour ce film, les trois quarts du temps, elle avait des références très précises, avec des morceaux soit très romantiques, soit un peu plus dramatiques. Je pense à un moment où elle m'a demandé d'essayer de reproduire quelque chose à la manière de Francis Poulenc, ce à quoi je lui ai répondu que c'était trop compliqué pour moi. Elle a donc réussi à conserver ce morceau. Juste après, il y a une balade des années 60, presque de la surf-music. Cette idée géniale est venue d'elle et de la monteuse. Au départ, je trouvais cela curieux et un peu intimidant. Elle m'a dit : "Ce serait génial si tu pouvais reprendre le thème de Francis Poulenc et le faire dans un style surf-sixties." Les accords étaient un peu compliqués, mais en fin de compte, c'était une idée géniale qui a fonctionné à merveille. C'est encore un exemple de ces moments de génie que Monia peut avoir avec des idées qui peuvent sembler un peu farfelues, mais qui fonctionnent très bien. Il y a cette scène où ils sont sur des motoneiges, avec des images de froid, c'est un moment très romantique mais glacial en termes de température, dans ce que l'image dépeint, et en contrepoint de jouer avec une musique surf, donc très ensoleillée, très "sunshine", c'est vraiment génial, je trouve.

Quel a été le travail sur le placement et la durée des musiques ?

J'ai reçu les séquences montées au fur et à mesure, donc la durée change souvent, et parfois des scènes sont transformées pour devenir autres choses. Il y a aussi des moments où je compose quelque chose pour une image spécifique, et puis finalement Monia me dit que ça ne fonctionne pas pour cette scène, mais elle l'utilise plus tard. Le placement peut changer. Je me souviens d'un thème que j'ai proposé au début qui était complètement à côté de la plaque. Plus tard, j'ai réalisé mon erreur. Mais finalement, elle a trouvé ce thème très beau. Elle m'a dit "non, non, c'est très bien, attends, j'ai une idée pour un autre moment". Et en fait, nous avons décliné ce thème en deux versions différentes. Donc, je crois qu'il n'y a jamais de choses à jeter.

On dit souvent que quand la musique de film est bien faite, elle se travaille avant, pendant et après le film. C'est vraiment être présent à toutes les étapes. Il y a donc un véritable accompagnement. La réalisatrice, qui est aussi l'actrice de son film, semble vouloir tout contrôler. Mais pour la musique, comme elle ne sait pas la composer elle-même, c'est peut-être le seul aspect de son film qu'elle ne contrôle pas ?

Oui et non. Elle ne joue pas de musique, mais elle a une idée très précise de ce qu'elle veut. Elle m'étonne beaucoup. Elle a une culture musicale incroyable. Nous avons des points communs, notamment notre amour pour la musique de film des années 60 et 70. Mais elle a une idée très précise de ce qu'elle veut. Et elle a aussi une sorte d'intelligence qui est très appréciable pour moi : elle me fait complètement confiance. Elle aime beaucoup ma musique et elle sait ce que je peux apporter. Donc assez rapidement, elle m'a aussi fait confiance.

Il y a une scène romantique où les amants se promènent sur la plage, des oiseaux s'envolent, ils se baladent sur le port... Il y a donc le choix d'une musique romantique, rappelant les années 60 ?

J'avais initialement maintenu une section rythmique, un peu groovy, et rapidement, elle m'a dit : "Non, non, je voudrais quelque chose de beaucoup plus doux, plus lent, qui ne prend pas trop de place". C'est parce que dans ce dialogue sur la plage, il y a une phrase très importante où Sylvain dit à Sophia "Je n'ai jamais vu la mer", une phrase cruciale. Il fallait donc laisser beaucoup d'espace à ce moment-là, donc évidemment toute cette partie rythmique, groovy, a disparu et s'est transformée. J'ai enrichi le morceau avec un piano et une guitare baroque, qui forment une sorte de tapis sonore pour apporter un peu de sensibilité à cette scène. Et c'est clairement Monia qui m'a guidé dans cette direction. Elle m'a dit : "Non, non, là, je ne voyais pas tout ce qu'elle avait en tête. Cette phrase avait du sens pour moi, mais je ne la considérais pas comme un moment si important du film", alors qu'elle l'est. C'est donc clairement des moments où elle a une idée très précise, où elle me dit : "Écoute, musicalement, il faut quelque chose qui prenne moins de place, un truc un peu moins répétitif, un peu plus romantique".

Il y a aussi un jeu sur les clichés, qui pourrait être lourd, mais ici c'est léger grâce au jeu de contrastes... Musicalement, il y a aussi cette idée de ne pas craindre le cliché, cela va donc vers les thèmes, la mélodie et même vers l'emphase ?

Et même vers le kitsch, presque. Ce passage, je ne me souviens plus très bien de la référence, mais c'était quelque chose de très kitsch et sensible. En fait, elle joue là-dessus et c'est ce qui marche si bien. Cela devient hyper poétique, ça pourrait être ringard, mais ça ne l'est pas du tout. En fait, le kitsch devient poétique et crée quelque chose de très beau et de très touchant.

La façon dont elle assume à la fois le kitsch et l'émotion au premier degré, ainsi que l'importance des thèmes, est quelque chose que l'on trouve de moins en moins dans le cinéma français. Peut-être qu'elle ose davantage parce qu'elle est québécoise et a donc une influence culturelle américaine. En tant que musicien, quel est votre regard sur ce cinéma québécois ?

En réalité, Monia passe six mois par an à Paris, elle est donc très souvent en France. Elle vient toujours pour le mixage, le moment où nous enregistrons les orchestrations, les cordes, les voix. Une fois que la bande originale et les maquettes sont terminées, elle est là, elle est impatiente de venir parce qu'elle adore ça. Enregistrer les cordes est toujours un moment très émouvant et merveilleux à vivre. En dehors de cela, nous nous envoyons des messages, je lui envoie des mails, je passe la voir pendant le montage. Je vais voir différentes versions et je discute avec la monteuse et avec elle. Il est toujours plus efficace de se voir en personne. Mais nous avançons en nous envoyant des maquettes et, une fois que les maquettes sont approuvées, nous passons à l'étape suivante et entrons en studio. J'ai un tout petit studio où je travaille sur mes maquettes, puis nous réenregistrons ce qui doit l'être lorsque nous en avons les moyens. Dans ce cas, nous avons pu le faire, donc nous avons réenregistré un beau piano, une chanteuse, des cordes, un trio de flûtes traversières, tout cela dans un magnifique studio, le studio Ferber. C'est un studio mythique de Paris où je rêvais d'enregistrer. Ensuite, nous faisons le mixage avec Vincent Taeger, qui est un excellent mixeur, arrangeur et musicien avec qui je travaille souvent. Et tout cela avec Monia dans un petit coin qui vérifie que tout lui convient.

Vous fabriquez les maquettes en incorporant de vrais instruments ?

Oui, en fait, j'utilise beaucoup de vrais instruments. Ce n'est pas toujours pratique, mais les seuls instruments virtuels que j'utilise sont ceux que je ne sais pas jouer, comme les violons, les flûtes traversières... tout le reste ce sont de vrais instruments que j'enregistre moi-même. Toutes les sections rythmiques que vous avez entendues, par exemple, c'est moi qui les ai jouées. Nous n'avons pas réenregistré ça dans le studio, nous avons juste réenregistré le piano, que j'ai aussi joué moi-même. J'ai tendance à être beaucoup plus inspiré par de vrais instruments acoustiques et du matériel analogique, même pour composer des maquettes.

Il y a aussi une grande place pour la chanson francophone dans le film, de Michel Sardou à Robert Charlebois. Comment cela a-t-il eu une incidence sur votre travail musical ?

En ce qui concerne Sardou, il n'y a pas vraiment eu de lien direct. Mais ce morceau de Charlebois ("Sensation") m'a vraiment surpris. Je ne le connaissais pas, et il est extraordinaire. Monia a cette capacité à trouver des pépites musicales, même parmi des artistes peu connus. Les références qu'elle m'a données n'étaient pas très populaires, ni très connues. Quand mon ami, co-producteur du film, a vu le film pour la première fois, il a cru que c'était moi qui avais écrit le morceau de Charlebois. Il y a une sorte de synthé en envolée, une guitare acoustique classique en arrière-plan qui joue des accords un peu romantiques... Il y a certainement des points communs avec ce que je fais, et c'est assez cohérent avec ma musique. Même avec Francis Poulenc, même si je ne suis pas un compositeur de musique classique ou baroque, elle utilise un morceau de flûte et de piano qui est assez mélancolique et qui n'est pas très éloigné de mon style musical. Tout cela est assez cohérent.

Le podcast à écouter sera publié ultérieurement.