Cinezik : Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Laurence Rosenthal et ce que vous avez appris avec lui ?

Steve Bramson : Travailler de façon si proche avec Laurence Rosenthal pendant plus de 6 ans a vraiment été une période marquante dans ma jeune carrière. C'était vraiment dans le prolongement de mon éducation, que de me retrouver sur Los Angeles à travailler avec lui juste après mon diplôme de l'Eastman School of Music. Mon association a débuté comme un étudiant et son mentor, qui a rapidement débouché sur mes premières armes en étant son orchestrateur. Mais par « orchestrateur » je le défini ici plutôt comme, n'importe quel autre compositeur, sa musique était telle quelle sur le papier et ne souffrait d'aucune modification quand je la recevais. J'étais celui qui choisissait certaines parties du score globale pour en vérifier les erreurs et suivait le déroulement des séances en fonction des ses instructions, et quand le moment fut venu, il m'a laissé m'exprimer et apposer quelques annotations dans ses morceaux joués au bois ou à cordes, voir au clavier. J'ai travaillé sur de nombreuses mini-séries et téléfilms avec Larry (diminutif de Laurence - ndlr) du milieu des années 80 jusqu'en 1990 à peu près, pour lesquels il a remporté de nombreux Emmys. Parmi eux Il y a eu « Peter the great, Anastasia » et « Mussolini ». Il est devenu « l'homme de la situation » pour les mini-séries épiques relatant des faits historiques qui ont été produits pendant ces années. Beaucoup de ces projets étaient des productions Internationales, ce qui nous a fait beaucoup voyager en Europe à l'occasion des sessions d'enregistrement. Ces nombreux voyages ont été un enrichissement personnel lorsque je travaillais avec lui. J'ai tellement appris de Larry, depuis les aspects techniques de la synchronisation de la musique par rapport au film, jusqu'à l'utilisation de thématiques en tant qu'outil de dramaturgie.

 Quelles sont vos références musicales ou vos mentors ?

 Je pense que ce serait une longue liste très variée que je devrais citer. Je crois que la réponse serait, la somme de toute une vie de connaissance musicale. Pour moi, ça a commencé par le Jazz, tout d'abord en tant que musicien moi-même ainsi que compositeur/arrangeur mais également, en tant que consommateur et fan de tous les grands courants de l'Histoire du Jazz. Puis il y a tout le Classique, Tous les concerts que j'ai étudiés et admiré. Mes compositeurs favoris sont Hindeminth, Mahler, Stravinsky et Berg, parmi tant d'autres. Pour finir, il y a également les magnifiques musiques de films que j'affectionne, comme celles de Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, John Williams, etc. Tout ça formant une sorte de « soupe », dans laquelle je viens puiser mon inspiration parfois.

 Comment avez-vous été approché pour le projet DON McKAY ?
( 6 pistes de cette musique en écoute en bas de page)

 Le rare évènement où mon agent me met en contact avec un réalisateur ! Jake Goldenberg et moi-même sommes tous deux clients à l'ICM (International Creative Management - ndlr) et je sais qu'ils sont entrés en contact avec mon agent, Brice Gaetan pour trouver des idées. J'ai eu un entretien avec Jake et je pense qu'il a aimé mes approches et ma vision de notre éventuelle collaboration. Jake est un réalisateur novice et, tout à son honneur, il a décidé de suivre ses instincts et de travailler avec quelqu'un comme moi, qui pouvait lui apporter, non seulement une vision musicale, mais également une certaine expérience du milieu.

Dans le troisième morceau de DON McKAY, un groupe d'instruments nous donne la sensation d'une atmosphère Ecossaise ou Irlandaise qui n'est pas sans évoquer l'attaque dans "Braveheart" composée par James Horner (à ce propos c'est vous qui avez orchestré "Jumanji"). Pourriez-vous nous donner les raisons de ce choix d'utiliser de la Cornemuse ?

J'aurais aimé être crédité pour cette idée, mais elle incombe au réalisateur, Jake et son éditeur, Andrew Dickler. C'est en référence à des morceaux de musiques de temp tracks. Je prendrais le crédit de comment je l'ai exploité et comment il a fonctionné dans le score ! (Et oui, en effet j'ai orchestré le score de Jumanji)

 Tout comme John Debney ou Bruce Broughton, vous avez également oeuvré pour les parcs Disneyland et particulièrement pour Disneyland Paris, en composant la musique de l'attraction Space Mountain, comment s'est déroulée cette expérience ?

 J'ai composé la musique d'une attraction Disney en effet, « De la terre à la lune », le Space Mountain à Disneyland Paris. C'était une expérience inhabituelle mais très amusante et éreintante. J'ai commencé par écrire le thème principal en m'appuyant sur les discussions que j'ai eues avec le concepteur de l'attraction et j'ai ensuite travaillé sur la forme générale pour la rendre conforme aux spécificités techniques du tour et son timing. Car, le wagon individuel évolue à différentes vitesses durant les 2 minutes ½ que dure le trajet, le morceau a dû être coupé en quatre sections distinctes, quand on les lie ensemble cela ressemble à un morceau contiguë fait d'une seule pièce. Pendant que le wagon cheminait durant le morceau de musique, ça devait déclencher un interrupteur qui devait, lui-même, basculer sur la section musicale suivante. Au final, la fin de chaque section du circuit permettait au train qui s'était retrouvé ballotté, de rattraper la musique en quelque sorte. En gros, ce système permettait à la musique de rester synchronisée tout au long du parcours. J'ai dû effectuer le « ride » une bonne douzaine de fois (rires) avec un chronomètre en main pour pouvoir calculer la durée exacte de chaque section avant de m'atteler à la composition du score final, et encore une douzaine de fois, pour vérifier si ma maquette audio fonctionnait correctement avec le parcours, parce que je n'avais pas le droit de me tromper lors de l'enregistrement avec un orchestre de 55 musiciens.

La plupart de votre carrière s'est axée autour de l'univers de la Télévision, est-ce que c'est un vecteur media qui vous inspire vraiment ou bien aimeriez-vous travailler dans des univers différents ?

 J'ai composé autant de musiques pour la télévision, car cela fait partie de mon travail et que ça dépend également des relations qui font appel à mes services. J'ai été chanceux d'un autre côté, car ces travaux m'ont apporté des opportunités de me surpasser et de composer des musiques significatives. Ma véritable aspiration a toujours été de composer des musiques de film et je suis reconnaissant d'avoir pu composer le peu que j'ai fait jusqu'ici, mais je m'emploie à continuer de composer plus à l'avenir. J'aimerais aussi saluer la chance que j'ai eu de travailler sur de nombreux documentaires ainsi que des jeux vidéos.

Qu'avez-vous appris de votre longue expérience sur la série JAG ?

 Disons le, une chose primordiale : comment réarranger des douzaines de fois les incroyables thématiques de Bruce Broughton de manière à faire en sorte qu'elles semblent toujours variées et aussi riches. C'était toujours amusant et stimulant. Comment penser, ou devrais-je plutôt dire écrire, en retombant toujours sur tes pieds et avoir une idée rapidement, afin de la tourner de manière à ce qu'elle donne quelque chose de passable même si tu n'es pas inspiré. Quand cela fait déjà des années que tu travailles de façon aussi précipitée, il faut vraiment faire en sorte que ce que tu créais, semble toujours aussi intéressant et renouvelé.

Pourriez-vous nous en dire plus sur votre concert « orchestre et trompette » composé pour John Lewis ?

 John est le trompettiste que vous entendez le plus dans mon score de JAG. Il est absolument fantastique : de belles tonalités, phrasés et intonations. Ca a toujours été un grand bonheur de le voir jouer ma musique. Ce projet m'a été apporté par lui et cela m'a demandé pas mal de temps de faire le vide dans ma tête pour travailler sur ce projet. Ca a pris la tournure d'un morceau en trois mouvements vaguement associé à la forme globale du concerto. Sans vouloir rendre le son trop énigmatique, le but étant d'essayer d'interpréter une certaine forme d'état d'esprit en la traduisant, musicalement parlant. Ca a constitué un véritable défi pour moi. Une fois terminé, le morceau devait durer aux alentours de 20 minutes, incluant la partition de Jon ainsi qu'un orchestre de musique de chambre.