Cinezik : Pablo Pico, vous êtes reconnu comme un compositeur spécialisé dans les films d'animation, vous avez contribué à "Adama" de Simon Rouby en 2015, à "Un homme est mort" d'Olivier Cossu en 2018, et à "L'extraordinaire voyage de Marona" réalisé par Anca Damian en 2020. Les films d'animation présentent des défis spécifiques et nécessitent souvent un travail prolongé. Pourriez-vous nous parler des préparatifs requis par "Sirocco et le Royaume des courants d'air" par rapport aux autres longs métrages d'animation sur lesquels vous avez travaillé ?

Pablo Pico : Les films d'animation exigent beaucoup de musique et leur fabrication s'étend effectivement sur une longue période, ce qui implique une collaboration étroite et durable avec les réalisateurs. "Sirocco" possédait plusieurs particularités. D'abord, c'était un film riche en musique. Benoît Chieux, le réalisateur, conçoit ses films en les articulant autour de la musique, il avait inclus abondamment de "musique témoin". Aussi, le film se déroule dans un univers entièrement onirique et imaginaire, où la musique joue un rôle primordial, et où le vent est un élément central. "Sirocco", l'un des personnages principaux, est un sorcier qui contrôle le vent, rendant cet élément omniprésent. Bien que le vent relève du domaine sonore, il était nécessaire de le symboliser également par la musique. De plus, le film présentait un défi supplémentaire avec sa composante vocale à travers le personnage de Selma, une chanteuse d'opéra. Il y avait donc une scène d'opéra à composer, ce qui n'est pas une demande courante dans le cinéma. Cette scène devait être à l'image de l'univers onirique et inédit du film, et être conçue avant même les images. Voilà les spécificités de ce film.

Nous reviendrons sur cet aspect vocal et sur le vent. Contrairement à un film d'images réelles où le compositeur peut être inspiré par les images qu'il découvre, par les sons qu'il perçoit ou encore par le casting, pour ce film d'animation vos premières images étaient-elles des images fixes ?

Pablo Pico : Effectivement, il y avait quelques images fixes, mais surtout, il y avait ce que l'on appelle une "animatique", c'est-à-dire le storyboard filmé du film. Benoît est un réalisateur extrêmement doué et précis, qui crée des animatiques d'une précision incroyable, donnant ainsi une idée très précise du film. Les premières informations que j'avais étaient donc celles-ci, plutôt une impulsion visuelle. Et, d'une certaine manière, l'inspiration pour la construction des thèmes et de l'univers est venue autant de la structure du film que de l'imaginaire, de toutes les histoires que je me suis racontées pour narrer cette histoire.

Dans un film comme celui-ci, où vous découvrez des animatiques, le compositeur peut se créer son propre film qui ne correspond pas toujours à ce que le réalisateur a en tête... Comment peut-on alors établir un dialogue ?

Pablo Pico : Eh bien, de façon très basique, technique et classique, Benoît utilise beaucoup de musique temporaire. Il y avait donc déjà cette indication d'un film à grand spectacle, d'un film d'aventure, avec une musique orchestrale. La palette orchestrale était donc donnée. Ensuite, concernant le langage musical, Benoît m'a vraiment laissé carte blanche. Il n'était pas tant attaché à ces musiques temporaires, mais plutôt à l'aspect aventure et orchestral, à certaines formes de musique un peu plus grand public. Mais en ce qui concerne l'aspect imaginaire, ce que raconte la musique, son sens, sa narration propre, il m'a vraiment laissé carte blanche. J'ai donc pu apporter à la fois ce sens de l'aventure, cette dimension orchestrale spectaculaire et ces grandes envolées, mais aussi, de la mélancolie, des éléments que j'aime beaucoup développer dans les films.

Pour la dimension orchestrale et lyrique, c'est très dynamique, il y a de l'action, du rythme. Vous êtes-vous adapté à un rythme de montage préétabli, ou ont-ils monté leurs animatiques en fonction de votre musique ?

Pablo Pico : Alors, je dirais que cela dépend des scènes. Pour des séquences plus lentes, le montage de Benoît s'appuie sur la musique, que ce soit sur des musiques temporaires ou sur des thèmes que j'avais précomposés, pas nécessairement à l'image, et que je lui avais fournis. Ces thèmes correspondaient à l'ambiance de la scène et lui ont permis d'articuler sa mise en scène. Pour les scènes plus rapides, c'est plutôt l'image qui guide le discours musical. Les musiques temporaires donnaient quelques indications, mais j'étais assez libre de choisir mes calages.

Il s'agit de l'histoire de Juliette et Carmen, deux sœurs transportées dans un livre qu'elles apprécient, "Le Royaume des courants d'air", ce qui représente un passage vers une autre dimension. Une partie de la musique visait-elle à représenter ce passage du monde réel au monde imaginaire ?

Pablo Pico : Oui, il y a un phénomène qui rappelle "Alice au Pays des Merveilles". Ce n'est pas un trou de lapin, mais plutôt une sorte de marelle magique à travers laquelle on entre dans l'univers d'un livre. J'ai joué avec les codes classiques du tourbillon, de quelque chose de très enlevé, très magique et légèrement spectaculaire.

Et vous parliez de mélancolie, était-ce pour représenter la tristesse des deux sœurs qui ont quitté leur famille et souhaitent la retrouver ?

Pablo Pico : Oui, la mélancolie est présente à plusieurs niveaux. Sans vouloir divulguer le film, cet univers parallèle dans lequel elles sont plongées aborde le thème du deuil et de la mort, même si ce n'est pas le sujet principal. J'ai trouvé intéressant que la musique souligne cet aspect, pas forcément dans le pathos, mais dans une forme de beauté mélancolique, une forme de nostalgie.

On peut penser à Miyazaki et Takahata, au cinéma animé de Ghibli. "Alice au Pays des Merveilles" était d'ailleurs une référence pour "Le Voyage de Chihiro"... les musiques de Joe Hisaishi figuraient-elles parmi les musiques temporaires ?

Pablo Pico : Alors non, il n'y avait pas une seule musique des studios Ghibli, Benoit utilise plutôt des musiques très connues, tellement connues qu'on est obligé de les mettre de côté, et de s'appuyer uniquement sur l'aspect technique, ce qui n'est pas plus mal. Pour moi, l'influence du cinéma japonais et des musiques de Joe Hisaishi, je n'ai pas consciemment cherché à imiter ce style, bien que les analogies soient possibles en raison de l'univers onirique, loufoque, et de la musique orchestrale. Cependant, ce n'était pas une intention délibérée de ma part.

En tant que mélodiste, vous avez développé un thème qui est décliné sous différentes formes. Est-ce que vous lui affublez un rôle précis lié à un personnage ? Quel est votre rapport à la mélodie dans un film ?

Pablo Pico : Alors, la mélodie, ce n'est pas facile, ce n'est pas évident. Je pense que c'est le cas pour n'importe quel compositeur. D'ailleurs, je suis allé voir le documentaire sur Ennio Morricone ("Ennio") où il avoue qu'il déteste faire des mélodies. Je pense qu'il y a un peu de coquetterie là-dedans, mais d'un point de vue strictement technique musicalement, on peut le comprendre, parce qu'il n'y a que 12 notes et il y en a eu des tonnes de faites, c'est très difficile de trouver sa voie. Mais je me suis quand même attelé à la tâche. Et ce qui compte quand on développe une mélodie ou des mélodies - parce qu'en réalité il y a plusieurs thèmes - c'est de savoir les développer, les faire évoluer et ne pas forcément les attacher à un personnage ou à une situation en particulier, mais qu'elles irriguent le film de manière souterraine. Elles se retrouvent sur plusieurs personnages, sur des situations différentes, créant ainsi un discours parallèle qui peut être plus intéressant que si on les attachait à un personnage ou à un autre. J'aime bien leur trouver un placement un peu surprenant qui va parfois à l'encontre de ce qu'on pensait initialement.

Il y a donc cet aspect mélodique, et aussi les timbres, le choix des instruments, dans un aspect climatique. Vous avez joué avec l'orage, avec le vent à travers l'utilisation de la flûte. Avez-vous travaillé avec le design sonore ?

Pablo Pico : J'ai été très attentif au sound design et aux ambiances sonores. En travaillant sur le cinéma d'animation, on est très attentif à cet aspect, on est face à une page blanche d'un point de vue sonore. Quand le réalisateur a commencé à travailler avec son sound-designer, Gurwal Coïc-Gallas, qui est vraiment un très grand artisan du son, qui a fait un travail extraordinaire sur le film, il nous a mis en contact et j'ai écouté ce qu'il a fait. La musique, c'est l'art de l'écoute, donc quand on fait de la musique pour un film, on écoute ce qui se passe. On écoute les voix des comédiens qui nous apportent de l'énergie. Et on essaie de travailler avec le son. Et j'avoue que le travail a été d'une harmonie assez parfaite avec Gurwal et Benoît.

En ce qui concerne les choix d'instruments, il y a la flûte pour le vent mais aussi des sonorités cristallines...

Pablo Pico : La flûte est dans tous ses états, du piccolo à la flûte basse. Elle est très présente, c'est un instrument que j'adore. Il y a aussi tous les instruments de l'orchestre symphonique, évidemment les cuivres pour la puissance de l'orage. Et des sonorités cristallines qui se fondent un peu avec le sound design, qui font une passerelle entre le sound design et la couleur orchestrale, que j'ai obtenues à partir de synthétiseurs ou de cristal frotté que j'ai traité en sample. Dans la production, j'ai veillé à enregistrer de manière à avoir une grande marge de manœuvre au mixage, pour que le résultat s'intègre harmonieusement avec le film.

Vous avez évoqué la présence vocale, notamment celle de la cantatrice Selma dans le film. Même pour ce travail vocal, il y a eu un travail sonore spécifique : cette voix a été traitée comme une respiration. Comment cette "musique de respiration" a-t-elle été travaillée ? Il y a également une berceuse dans le film...

Pablo Pico : Oui, la berceuse et l'opéra partagent le même thème. C'est vraiment une mélodie spécifique à la scène de l'opéra, évoquant l'enfance et une forme de mélancolie aussi. C'est l'un des thèmes mélancoliques du film. Le travail a été réalisé avec une chanteuse que j'ai découverte par hasard sur Instagram, à une époque où je cherchais une voix unique pour Selma. J'ai ainsi eu la chance de collaborer avec Célia Camini, une très grande artiste et chanteuse. Sa maîtrise de la technique vocale, typique des chanteuses de jazz, cette flexibilité et précision de la voix, m'ont convaincu. Après avoir vu un live d'elle interprétant Stevie Wonder avec le pianiste Bruno Ruder, que j'admire, j'ai contacté Bruno pour obtenir son numéro. Nous nous sommes rencontrés, et elle est venue en studio pour une journée intensive d'enregistrement, durant laquelle elle a été héroïque. Elle a enregistré de nombreuses respirations, notes, et "re-re", superposant les couches de voix. Nous avons pris soin d'enregistrer des inspirations, des expirations, et d'autres petits détails pour donner du grain à la musique, couvrant un large spectre allant du grave à l'aigu, du fort à la berceuse.

Elle a contribué uniquement sur votre partition, ou disposait-elle d'une maquette, une ébauche de la musique avec des sonorités numériques que vous lui avez ensuite donnée ?

Pablo Pico : Alors, je suis très méticuleux avec mes partitions ; tout est extrêmement détaillé et précis. Mais étant donné l'enjeu d'un air d'opéra dans un monde onirique sans langue définie, nous n'avions pas de mots à utiliser. J'ai donc créé des maquettes à partir de divers échantillons vocaux pour suggérer une langue étrangère. En faisant appel à une chanteuse de jazz, et en particulier à Célia, je savais qu'elle serait capable de s'emparer des notes pour créer des sonorités et une langue inexistante, propre au scat dans le jazz, comme dans "Les Aristochats" ou "Le Livre de la Jungle".

L'enregistrement a-t-il eu lieu dans votre propre studio ou ailleurs, comme à l'Alhambra de Rochefort ?

Pablo Pico : L'enregistrement s'est déroulé en plusieurs lieux. La production vocale et soliste a principalement été enregistrée à l'Obsidienne, un studio parisien où je mixe toutes mes musiques, avec Rémi Barbeau, un ingénieur du son exceptionnel. Nous avons également enregistré certaines parties à la Scène Musicale, notamment des percussions avec Nicolas Montazaud, un percussionniste talentueux. Les chœurs ont été enregistrés avec le chœur Microcosmos à la Scène Musicale. Les parties orchestrales ont été enregistrées effectivement à l'Alhambra à Rochefort avec des musiciens de l'Orchestre National de Bordeaux et des orchestres alentours, désireux d'apporter leur talent à cet enregistrement.

La réalisation d'une partition de cette ampleur a un coût. Le budget a-t-il été anticipé ?

Pablo Pico : Effectivement, la musique étant une commande hors du commun par sa quantité et sa diversité nécessitait un budget important. Le budget initial n'était malheureusement pas suffisant pour couvrir tous les besoins. Nous avons dû trouver des solutions en faisant appel à des acteurs privés, des éditeurs de musique comme Cristal Record et 22D Music, ainsi qu'à des aides de la SACEM et du CNC, qui ont tous deux soutenu la musique du film.

Et 22D Music est donc un éditeur dont le rôle est souvent de publier la bande-originale. Celle-ci est déjà sortie en format numérique, mais il y a aussi un projet de vinyle, n'est-ce pas ?

Pablo Pico : Oui, tout à fait. Une souscription a été lancée pour un vinyle. La bande-originale est sortie en même temps que le film, donc mercredi 13 décembre, sur toutes les plateformes. J'accorde beaucoup de soin aux B.O que je sors, donc j'espère qu'elle touchera les gens. Nous avons également travaillé sur un remix et une réédition des thèmes pour vraiment créer un objet sonore qui puisse être apprécié indépendamment du film, prolongeant ainsi l'expérience du spectateur au-delà de la salle. Et en effet, le rôle des éditeurs est de publier la musique. Dans ce cas, c'est 22D Music qui s'occupe de la publication, et il y a un projet de vinyle en cours. J'en suis très heureux car ce sont de magnifiques objets, et c'est une manière différente d'écouter la musique.

Pour vous présenter, au début, je vous ai qualifié de spécialiste de films d'animation. Je ne sais pas si c'est une étiquette que vous appréciez particulièrement, sachant que vous avez aussi travaillé sur d'autres types de films, notamment le très réussi "Jeunesse Sauvage". Quel est votre regard sur ce genre d'étiquette, peut-être qu'on vous appelle ainsi parce que vous avez déjà réalisé des films d'animation, cela vous enferme-t-il un peu ?

Pablo Pico : En fait, les films d'animation sont extraordinaires, offrant un champ de création incroyable pour un compositeur. Je suis très heureux, vraiment extrêmement heureux, d'être tombé dans ce domaine, bien que ce n'était pas un choix initial. Effectivement, je suis un peu étiqueté, un peu catalogué, mais pour moi, ce n'est pas tant un problème. J'aimerais beaucoup travailler sur davantage de films de fiction, bien que l'animation soit également de la fiction, et je travaille aussi sur des documentaires. Cela offre une autre manière de créer de la musique, un autre rapport à la narration et à l'image. Cette étiquette en animation, que je partage aussi avec les producteurs et les réalisateurs de films d'animation, n'est pas un problème pour moi. Je suis solidaire de mes collègues réalisateurs et producteurs qui espèrent, on va dire, élever le cinéma d'animation, qui est déjà très reconnu dans les festivals et les récompenses.

Et "Sirocco", prix du public à Annecy...

Pablo Pico : Exactement, il y a eu des prix. Il a même reçu un prix en Corée du Sud, dont un pour la meilleure musique. Les films d'animation rayonnent d'une manière incroyable, portant en eux quelque chose d'universel, qui ne vieillit pas, qui reste et dure dans le temps. Ayant une certaine expérience dans ce secteur, je peux en témoigner avec des films comme "Adama", sorti en 2015, qui a toujours une vie, qui est toujours vu. Je suis toujours surpris de rencontrer des jeunes qui ont vu "Adama" quand ils étaient plus jeunes. Pour moi, c'est une grande fierté de travailler sur ce cinéma qui est aussi, il ne faut pas l'oublier, souvent la première porte d'entrée à la cinéphilie.

Nous nous rencontrons aujourd'hui pour cet entretien aux Arcs, le festival professionnel européen du cinéma au milieu des stations de ski. Cela me permet d'élargir un peu notre discussion, pour terminer, sur l'industrie cinématographique aujourd'hui, sur les opportunités de rencontrer des projets, des réalisateurs, des réalisatrices. Est-ce que, selon vous, il y a aujourd'hui de plus en plus de facilités, ou au contraire, de plus en plus d'obstacles et de défis à surmonter ?

Pablo Pico : Je trouve qu'il y a de plus en plus d'opportunités. Les obstacles existent principalement dans les budgets qui ne suivent pas toujours les intentions et les ambitions. Mais en ce qui concerne les rencontres, je pense qu'un travail extraordinaire est réalisé par la Sacem et les festivals en général, qui commencent à s'ouvrir à ce domaine de la création musicale. Les éditeurs ont aussi leur part de responsabilité dans cette réussite. Le Festival des Arcs, pour moi, c'est une première. J'ai presque un abonnement à vie au Festival d'Annecy, qui est mon festival de cœur. Mais l'accueil au Festival des Arcs est formidable pour l'instant, de ce que j'en vois. Et oui, je pense qu'il y a de nombreuses opportunités de rencontrer des gens.