Cinezik : Anaïs Tellenne, c'est votre premier long métrage. Est-ce un projet de longue date, ayant nécessité du temps pour mûrir ?

Anaïs Tellenne : Merci beaucoup de nous accueillir aujourd'hui. Nous sommes ravis de discuter de ce film. Avec Amaury Chabauty, j'ai déjà travaillé sur mes courts métrages, tels que "19 juin", "Le mal bleu", "Modern jazz". C'est donc une collaboration de longue durée. Passer au long métrage ensemble est particulièrement intéressant, car nous nous connaissons bien. Nous savons comment communiquer efficacement dans le travail. Pour "L'homme d'argile", nous tenions particulièrement à créer une bande originale très lyrique, assumée comme telle. Nous avions cette envie de romanesque. Le processus a été différent de celui des courts métrages : Amaury Chabauty avait lu toutes les versions du scénario. Il savait déjà, par exemple, que le personnage principal serait musicien, ce qui nécessite une approche différente. Nous avons également travaillé dès le montage des images, et non après son achèvement. C'était une collaboration étroite entre Héloïse Pelloquet, la monteuse, Amaury Chabauty et moi. L'objectif principal de cette musique n'était pas d'accompagner simplement les actions du personnage, mais d'avoir une portée dramaturgique, reflétant le parcours de Raphaël, le personnage principal. Le film comporte peu de dialogues, nous nous sommes donc demandés comment la musique pouvait raconter ce que le personnage ne dit pas.

Le personnage principal, un gardien de manoir borgne au physique singulier, est incarné par Raphaël Thiéry. Ce dernier devient le modèle d'une sculptrice jouée par Emmanuelle Devos, de retour dans sa demeure familiale. Ce récit évoque des contes, rappelant "La Belle et la Bête", "Cendrillon", "Peau d' ne" de Jacques Demy, ou encore "Le Roi et l'Oiseau" de Paul Grimault. Cette dimension suggérait immédiatement la présence de musique évitant des interrogations sur sa nécessité ?

Amaury Chabauty : Absolument. La musique facilite l'entrée dans l'univers du conte, du romanesque et de la poésie, tout en élargissant l'éventail des émotions. Dès le début du film, nous avons réfléchi à la meilleure manière de l'introduire. Nous avons opté pour un générique traditionnel dès l'ouverture, une pratique moins courante aujourd'hui. L'instrumentation contribue aussi à cette atmosphère de rêve et de réflexion prolongée.

Et Anaïs Tellenne, aviez-vous des références spécifiques ? Avez-vous donné des indications précises à Amaury pour l'inspirer ?

Anaïs Tellenne : Nous avons beaucoup évoqué, par exemple, la bande originale de "La Leçon de piano" de Michael Nyman. Nous nous trouvons dans une situation similaire : dans "The Piano", le personnage féminin choisit de ne plus parler. La musique exprime alors toute la complexité intérieure de ce personnage. J'appréciais également la sensualité évoquée, comme lorsqu'elle joue du piano et qu'un orchestre se fait entendre en arrière-plan, une démarche totalement assumée. Je trouve cela d'une beauté et d'un lyrisme extraordinaires, invitant à l'imaginaire. Globalement, pour ce qui est du conte et de la musique, le format de l'image est assez particulier, en 1:1.5, un format normalement utilisé en photographie. Avec Amaury, nous nous sommes constamment demandés comment la musique pouvait amplifier l'image. Le but était de créer une dilatation de l'émotion, de l'image, de la sensation. Ce fut l'essence de notre recherche.

Le cinéma français s'ouvre effectivement à un imaginaire souvent délaissé. Amaury Chabauty, vous avez contribué à cette renaissance du genre dans le cinéma français, en composant notamment pour deux films, et bientôt un troisième, des frères Ludovic et Zoran Boukherma. Parmi eux, "Teddy", traitant du thème du loup-garou, et "L'année du requin", mélange de film social français et de film d'horreur sur les requins. Dans ce nouveau film, l'élément de conte, plus discret, se manifeste dans le fantastique. Le fantastique n'est pas explicitement présent, mais transparaît à travers la musique, l'éclairage et l'ambiance poétique du film, rappelant Jean Cocteau dans sa manière d'évoquer le fantastique uniquement par les artifices cinématographiques. D'entrée de jeu, le film commence avec des percussions, laissant l'époque indéfinie. Concernant vos choix musicaux, avez-vous envisagé de jouer avec le film d'époque ?

Amaury Chabauty : Nous nous sommes demandés si nous devrions opter pour une musique de style médiéval. Le film comporte quelques éléments de ce genre, comme des percussions. Nous nous sommes inspirés de mélodies populaires, notamment "Greensleeves", une célèbre chanson d'amour médiévale anglaise du XVIe siècle, dont nous avons repris quelques mesures pour apporter une touche ancienne au film, qui se déroule principalement dans un château dans le Morvan. Certains éléments médiévaux ont été conservés dans le film, ajoutant une dimension de genre et évoquant l'au-delà.

Anaïs Tellenne : C'est là toute la quête narrative du film : comment transformer le trivial, le terre-à-terre, en poésie, et où réside cette poésie. Comme vous le mentionniez, la lumière, les cadrages et la musique contribuent à révéler ces éléments poétiques et fantastiques aux yeux du public. J'aime à dire que le cinéma est l'art du manque. Nous procédons beaucoup de cette manière, comme dans une sorte de chasse au trésor. Mon désir est que le public soit également actif dans ce processus. Rien n'est explicitement donné, tout est plutôt à ressentir. Ainsi, nous jouons avec tous les éléments constitutifs du septième art.

Le projet était audacieux avec son mélange hybride, combinant conte, poésie, romance et un réalisme rural rappelant parfois Alain Guiraudie, sans oublier des moments de comédie, notamment avec une grand-mère. Tout cela s'harmonise parfaitement. Concernant la musique de film, le défi était de trouver le bon placement musical ? Sachant que la musique, bien que très présente, sait aussi se faire discrète au bon moment. Comment s'est opéré ce choix ? Le placement était-il précisément défini dès le départ ?

Amaury Chabauty : Pour le placement, ou ce que l'on appelle les séances de "spotting" (choix des moments pour insérer de la musique dans un film), c'est vraiment un dialogue en constante évolution, ne s'achevant qu'au dernier jour de mixage. La musique de film est une matière vivante, travaillée du début à la fin. Dans ce film, la musique sert aussi à mettre en valeur le silence. Il y a beaucoup de silences dans le film, et les moments musicaux sont essentiels pour souligner ces silences.

Anaïs Tellenne : La musique a été choisie pour des moments très spécifiques, des moments clés dans l'évolution du personnage de Raphaël. Elle sert également à créer un espace de silence et d'écoute. La musique arrive rythmiquement pour opérer des transitions douces, guidant ainsi le public. Ce qui est fascinant avec la musique, c'est qu'elle donne du sens, révélant l'état intérieur du personnage. Elle ne se contente pas de souligner, mais participe à la narration. En tant que scénariste, j'apprécie particulièrement lorsque la musique devient un élément narratif à part entière.

Raphaël joue de la cornemuse lors d'une scène de concert. Il y a une transition entre l'aspect intradiégétique de l'instrument du personnage et le côté romanesque, où la cornemuse se fond dans l'orchestre. Cette fusion se produit à un moment clé du film, mêlant la musique du personnage à la musique romanesque...

Amaury Chabauty : Nous avons pensé qu'il serait intéressant de reprendre dans la bande originale la mélodie jouée par le personnage. Ainsi, lors du concert, ce thème est pleinement intégré, et cette citation musicale est éparpillée tout au long de la musique originale. Parfois, j'ai fusionné ce thème de Raphaël avec d'autres que j'ai composés, pour refléter l'état intérieur du personnage. Le film commence d'ailleurs par cette mélodie. C'est fascinant de voir comment la musique jouée par le personnage se dilate pour devenir la bande originale du film. Cela contribue à l'élargissement de l'image et à l'approfondissement du personnage. Si on se limite à de la musique intradiégétique, on reste dans un cadre réaliste et sobre. Nous voulions que cela prenne de l'ampleur au fur et à mesure que le personnage s'affirme et se redécouvre. Cette approche apporte une dimension significative à la musique en termes narratifs.

Concernant la portée orchestrale du film, était-ce une intention dès l'écriture ou s'est-elle développée progressivement ?

Amaury Chabauty : Petit à petit, nous avons réalisé que l'orchestre apporte plus de lyrisme, de dynamique et de puissance. Dans ce film, nous voulions permettre au spectateur de ressentir une vraie sensibilité, une romance autour d'un personnage émotif malgré son apparence atypique. La rencontre entre le gardien de manoir et l'artiste est sublimée par l'orchestre, qui ouvre la voie au romantisme et intensifie l'émotion. Bien sûr, cela est dosé avec soin, n'étant pas constamment au premier plan. Nous avons varié l'approche pour maintenir un équilibre.

Et pour rester dans le travail instrumental, dans les jeux d'équilibre, le film combine une riche orchestration, incarnant le romanesque, avec des moments plus intimistes, où un piano seul ou une harpe évoquent la romance. Amaury Chabauty, appréciez-vous particulièrement les solistes ?

Amaury Chabauty : On est vraiment sur un film sensible, un "film d'auteur". On a besoin de jouer avec cette sensibilité. Après la touche médiévale, le style et les sentiments évoluent. La musique romantique nous touche particulièrement. Le piano joue un rôle clé, son timbre variant tout au long du film pour naviguer entre les époques et les émotions. Comme vous l'avez mentionné, la taille de l'orchestre s'adapte aux sentiments et à la narration. Parfois, cela peut se limiter à une clarinette, une harpe ou même une voix solo.

Anaïs Tellenne : Ce que j'apprécie dans les compositions d'Amaury, c'est cette capacité à alterner entre des passages très symphoniques, riches en instruments, et des moments où un seul instrument se distingue. Cette recherche d'équilibre entre le plein et le délié est très forte. Quand un instrument solo émerge, il y a une fragilité et une grâce qui s'en dégagent. Par exemple, la harpe ou le piano. Lorsque j'ai entendu le piano pour la première fois, j'étais sceptique, me demandant pourquoi il était intégré dans le film. Après réflexion, il s'est avéré être l'unique choix pertinent, particulièrement intelligent et brillant. Le piano, étant un instrument plus contemporain, arrive à un moment du film où l'on quitte le monde rural, le cadre initial. Cette proposition de piano s'est révélée être brillante. Cela montre qu'il est parfois nécessaire de réfléchir longuement avant de se prononcer.

La création de la musique de film implique une confiance mutuelle entre deux artistes, car une musique peut transformer radicalement un film et lui apporter un nouveau sens. Pour la réalisatrice, il s'agit de faire confiance et d'accueillir de nouvelles propositions, tandis que pour le compositeur, il est essentiel de décrypter les intentions de la réalisatrice. Comment fonctionne votre tandem de proximité ?

Amaury Chabauty : Habituellement, je commence à composer la musique lorsque le montage du film débute. C'est un moment où le réalisateur redécouvre les images, qui ne sont pas toujours conformes à ce qu'il avait imaginé ou écrit. Tout repart de zéro avec le montage. On sait que les producteurs reprendront le film au réalisateur et qu'on dispose généralement de 3 à 8 mois pour le montage. Il faut se faire confiance et faire des choix. On compose beaucoup pour éviter les clichés et pour comprendre la trajectoire musicale du film. Il y a beaucoup d'idées qui sont finalement abandonnées, mais c'est le processus de recherche et de décryptage. Il y a aussi un travail psychologique avec les réalisateurs pour vraiment comprendre ce qu'ils veulent et s'assurer que les propositions musicales sont adéquates avec la trajectoire des personnages.

Anaïs Tellenne : Étant une grande amatrice de musique, ma perception cinématographique est fortement influencée par la musique. J'arrive donc avec beaucoup de demandes et de présupposés. Dès l'écriture du scénario, l'idée que le personnage soit musicien et que cela se reflète dans la bande originale était présente. Certains éléments, comme l'utilisation de la chanson "Madame" de Claude Barzotti, étaient déjà prévus dans le scénario. La communication est essentielle. Le rôle du monteur ou de la monteuse est crucial, en considérant que la musique n'est pas qu'un ajout au montage, mais participe à la narration. En montage, on choisit parfois d'éliminer certaines choses, de rétrécir ou de dilater d'autres éléments. La musique contribue également à ce processus en termes de rythme. J'apprécie notre façon de travailler, où Amaury est très proactif en proposant rapidement des idées, ce qui nous aide assez tôt à orienter la direction du film.

Amaury Chabauty : La création musicale implique beaucoup de conversations. Il y a de nombreuses idées, certaines sont éliminées, mais chaque musique de film est unique. Si un autre compositeur avait travaillé sur le film, il aurait été différent.

Anaïs Tellenne : Et il en va de même avec un autre réalisateur. Notre collaboration de longue date t'a aidé à comprendre et connaître mon univers, marqué par un goût prononcé pour le contraste et le paradoxe, entre le trivial et la poésie, le grotesque et le sublime, le chaud et le froid, le beau et le laid. Cette compréhension mutuelle est un atout majeur dans notre discussion sur ces concepts depuis près de neuf ans.

Amaury Chabauty apporte une contribution significative à votre cinéma, Anaïs Tellenne, et l'inverse est également vrai. Depuis "Vendeur" de Sylvain Descloux, où la partition était principalement basée sur les percussions, en passant par les films des frères Boukherma, où la musique a franchi une nouvelle étape, nous arrivons ici à une composition encore plus orchestrale, plus romanesque, marquée par un contraste accru entre le piano seul et l'orchestre. C'est une progression continue et palpable.

Amaury Chabauty : Effectivement, au fil des années, la confiance s'installe et s'accroît. Les réalisateurs nous confient davantage leurs œuvres. La présence de la musique varie grandement d'un film à l'autre, pouvant aller de dix minutes à une heure, selon les besoins spécifiques. Nous apprenons à maîtriser le langage de la musique de film, projet après projet. Au début, nous nous orientons davantage vers l'underscore, mais c'est la nature même du film qui détermine la place de la musique. Certains réalisateurs répugnent à l'idée d'utiliser de la musique extra-diégétique, tandis que d'autres l'emploient abondamment, notamment dans les comédies ou les films d'action. Ce projet actuel est un drame romanesque, ce qui nécessite une approche musicale complète.

Anaïs Tellenne : Le choix musical repose aussi sur une question de goût personnel. J'ai une prédilection marquée et assumée pour l'artifice. La musique ne doit pas rester en retrait, au contraire, elle doit être pleinement présente, se développer et participer activement à la construction du récit et du personnage. Mon attachement à la musique de film est profond et sincère. Je refuse de la dissimuler, tout comme je ne cherche pas à cacher l'utilisation de nuits américaines plutôt que de vraies nuits. J'adore la fabrique du mensonge. Ça me touche énormément. Je ne crois pas que le réalisme pur et dur fasse qu'on croit plus à une histoire

Dans cette volonté de ne pas craindre la musique, cette sensibilité se manifeste également par l'aspiration à la mélodie. Nous avons abordé les choix instrumentaux, mais parlons aussi de cet aspect mélodique, qui fait partie intégrante de votre œuvre.

Amaury Chabauty : Effectivement, l'élément musical dans ce film est davantage perçu car le personnage principal est musicien. Sa quête d'émancipation s'exprime aussi à travers la musique. C'est un personnage de peu de mots. Ainsi, l'aspect intradiégétique de ce que joue le personnage à la cornemuse, qui se retrouve ensuite dans d'autres thèmes de la bande-originale, est essentiel. Voilà pourquoi l'élément musical est mieux appréhendé. La mélodie est une ligne claire. Il y a peut-être deux thèmes dans le film qui se croisent, appartenant à la même tonalité, avec lesquels on joue. On peut insérer un thème dans l'autre, etc. On joue avec ces éléments pour créer des variations et surtout pour rendre l'ensemble compréhensible par le spectateur. D'autre part, l'instrument principal du film, joué par le personnage, est la cornemuse. C'est un instrument presque monophonique avec un bourdon constant en arrière-plan, et une tonalité spécifique. On ne peut jouer qu'une mélodie sur une note continue. La cornemuse ne permet pas beaucoup de variations, contrairement à un piano ou une guitare où l'on dispose de toute l'harmonie. Il était nécessaire d'avoir deux thèmes dans le film, celui de Garance et celui de Raphaël, et qu'ils puissent parfois se rejoindre.

Anaïs Tellenne : Quant à moi, j'avais une exigence particulière à ce sujet. Je souhaitais que, en quittant la salle de cinéma, les spectateurs fredonnent le thème du film. J'ai un grand amour pour cela. C'est formidable de sortir d'une séance de cinéma, de reprendre son quotidien, et de se surprendre à fredonner les mélodies du film dans sa tête. Cela permet au film de perdurer encore plus en nous. C'était une demande spécifique de ma part. Les premières discussions portaient sur « Moi, j'ai vraiment envie qu'en sortant de L'Homme d'Argile, ça reste ».

C'est l'acteur lui-même qui joue de la cornemuse. Vous ne l'avez pas coaché ? Vous n'êtes pas intervenu sur sa performance ?

Amaury Chabauty : Effectivement, Raphaël est un joueur expérimenté de cornemuse depuis 30 ans. Il a participé à des groupes de musique traditionnelle et a fait des tournées internationales. Lorsqu'il a présenté sa mélodie à Anaïs, elle s'inspirait de différents airs qu'il connaissait, que nous avons sélectionnée pour sa mélancolie particulière. C'est une idée qu'il avait envisagée dès la rédaction du scénario, et qui a été conservée pour le tournage, formant ainsi la mélodie du personnage.

Anaïs Tellenne : La musique traditionnelle se transmet oralement. Il n'y a pas de partitions écrites. Elle se propage à travers les échanges humains, à la manière des conteurs qui transmettent les mélodies de personne en personne. C'est ainsi qu'elles traversent les époques, les régions, les espaces. Certains airs perdurent dans le temps, tandis que d'autres disparaissent. Par exemple, la cornemuse est profondément ancrée dans le Morvan, région que nous avons filmée.

Amaury Chabauty : De même que la vielle à roue.

Quand on évoque la musique traditionnelle et des instruments tels que la cornemuse, étroitement liés au personnage, ce film fait preuve d'un souci d'authenticité. Cela concerne autant le personnage qui se confond parfois avec l'acteur, que l'atmosphère générale où les sons naturels, comme celui du vent et de l'orage, sont cruciaux. D'ailleurs, le film se termine avec le bruit du vent, juste avant que la musique du générique ne reprenne. Cette quête d'authenticité s'étend-elle à la musique, cherchant à reproduire au plus près les sonorités réelles des instruments, excluant ainsi l'électronique ?

Amaury Chabauty : Il était essentiel de maintenir une esthétique cohérente pour le film, axée sur la matière, les silences et les éléments naturels. Cela inclut également le son de l'argile, de la sculpture. Le vent joue un rôle important, avec de nombreux autres éléments naturels. Il était donc important de rester fidèle à une esthétique poétique. Choisir les bons instruments était crucial. L'idée de la musique électronique, bien que considérée, a finalement été écartée.

Anaïs Tellenne : Pour ce qui est des bruits de vent, par exemple, ils ont leur propre secret de fabrication. Vous avez bien saisi ce désir d'authenticité et de matérialité. Ces vents ont été enregistrés à la bouche, en bruitage, avec de multiples superpositions. J'avais une vision très précise du vent que je voulais dans le film. Dès le scénario, pour moi, le vent symbolisait le désir, s'infiltrant de pièce en pièce dans le château, enveloppant les deux personnages.

C'est très beau au cinéma de passer par le faux pour atteindre le vrai.