“Comme si vous étiez un alpiniste ou un nageur, vous savez quels obstacles vous devez surmonter à Hollywood”.

Cinezik : Vous êtes honoré aux World Soundtrack Awards avec un concert, considérez-vous cette représentation comme une extension de votre travail au cinéma ou comme une œuvre à part entière ?

Elliot Goldenthal : Je pense que cela reflète le travail au cinéma. À chaque film, il s'agit d'un travail d'équipe qui implique de nombreux collaborateurs, principalement le réalisateur. Je réagis à une série de montages, au scénario, au jeu des acteurs, à la mise en scène, au lieu de tournage... Par exemple, si c'est en extérieur avec de belles montagnes et un ciel, c'est telle inspiration. Prenons "Alien 3" (David Fincher, 1992), qui est confiné dans une petite prison spatiale quelque part dans le futur, ce lieu m'influence. Le lieu est un autre collaborateur. Donc, ce concert reflète ce contexte de musique de film.

Votre musique est connue pour sa fusion d'éléments orchestraux, de jazz, de rock et d'électronique. Pensez-vous que cette diversité a pu s'exprimer davantage au cinéma que lors de vos concerts ?

Elliot Goldenthal : C'est toujours difficile lorsque vous avez un grand orchestre de mélanger tous ces éléments, car beaucoup d'orchestres n'ont pas de groupe de rock, ni de moyens d'expérimenter le son... Et vous êtes toujours limité par le temps de répétition avec l'orchestre et les solistes. Donc, à moins qu'il ne s'agisse d'une commande très spéciale, c'est une chose très difficile à réaliser en termes de temps de répétition. Ainsi, ce que vous entendrez le 16 octobre reflète principalement les contributions orchestrales que j'ai apportées au cinéma. En effet, il y a beaucoup d'éléments qui entrent dans la composition de mes partitions. Mais je suis très heureux d'avoir arrangé ces suites pour qu'elles soient interprétées par un orchestre conventionnel. Ce qui signifie que les orchestres en Asie, en Afrique, en Amérique du Nord, en Amérique du Sud peuvent jouer ces morceaux. Ils n'ont pas besoin de configurations spéciales ou de vérifications sonores spéciales. C'est un orchestre acoustique traditionnel. Comme pour Richard Strauss, Stravinsky ou d'autres.

Vous avez été exposé à une grande variété de styles musicaux dès votre jeune âge. Vous considérez-vous comme un caméléon musical ?

Elliot Goldenthal : C'est naturel pour moi. Par exemple, Bach a grandi dans un endroit très limité. Et son vocabulaire était quelque peu confiné aux grandes œuvres de compositeurs italiens, de compositeurs allemands comme Dietrich Buxtehude et divers compositeurs de cette époque. Imaginez si Bach vivait maintenant, il aurait sûrement des influences du monde entier et l'opportunité d'expérimenter avec l'électronique, avec le rock et avec différents éléments. Donc, c'est très naturel, surtout en ayant grandi à New York, une ville très internationale, pas si différente de Bruxelles aujourd'hui. Et j'ai eu la chance d'être à un trajet de métro pour entendre Coltrane, Miles Davis et Charles Mingus. Et aussi, à 14 ans, j'ai eu la chance d'assister au Festival de Woodstock pour entendre toute cette musique incroyable, de Ravi Shankar d'Inde à Jimi Hendrix, de Sly and the Family Stone à Janis Joplin. Toute cette musique était assez naturellement autour de moi. Et j'ai aussi eu la chance d'être près d'une bibliothèque, une belle bibliothèque à Brooklyn, qui avait les grandes partitions contemporaines de Penderecki, ou Xenakis... toute l'histoire de la musique. Donc j'ai été exposé dès mon jeune âge à la musique internationale et particulièrement à la musique européenne dans mon adolescence. Je n'étais donc pas limité. Bien sûr, nous avions le Metropolitan Opera et le New York Philharmonic. New York était un endroit formidable pour grandir.

Vous avez également un parcours académique. Quelle est pour vous la compétence spécifique pour composer pour le cinéma ?

Elliot Goldenthal : Vous devez être très sensible aux souhaits du réalisateur, se mettre à sa place, comprendre ce qu'il veut accomplir. Vous ne pouvez pas être centré sur vous même. Vous devez laisser votre ego à la porte avant de commencer à travailler avec le réalisateur. Vous devez être désintéressé et imaginer, avec lui, ce qu'il pourrait vouloir. Et si votre idée est différente de ce que veut le réalisateur, vous devez la lui montrer. Et parfois, surtout à l'époque où les échantillons et la disponibilité des ordinateurs étaient moindres, vous devez d'une manière ou d'une autre trouver des musiciens qui peuvent l'exprimer, surtout si ce sont des sons non traditionnels. Ainsi, je pense que la chose la plus importante, encore une fois, est la collaboration avec le réalisateur. Par exemple, sur ma première partition de "Drugstore Cowboy" (1989), Gus Van Sant aimait beaucoup l'improvisation en studio. Tandis que d'autres réalisateurs aiment que tout soit soigneusement élaboré. Et bien sûr, dans les films d'action, vous avez parfois un dixième de seconde pour souligner divers repères à l'écran. Vous ne pouvez pas être en retard. Cela doit être absolument mathématiquement parfait. Donc, chaque film est différent, chaque film a son propre mini-univers. Et chaque réalisateur veut sa propre musique.

La question est aussi de trouver un langage commun avec les réalisateurs ?

Elliot Goldenthal : Oui, le réalisateur change aussi d'un film à l'autre. Donc, vous devez à chaque fois essayer de comprendre quel est l'objectif de chacun. Le réalisateur me dit quelle émotion est appropriée, et le compositeur crée l'atmosphère dans laquelle l'émotion peut grandir. Parfois, un réalisateur veut amplifier l'émotion du personnage. Surtout dans les films commerciaux à Hollywood, ils veulent que les émotions soient évidentes. Donc, vous devez être très sensible à ces consignes.

Vous avez composé à vos débuts pour des films d'horreur, comme "Simetierre" (1989), "Alien 3" (1992)... Est-ce une coïncidence, ou avez-vous une affection particulière pour ce genre de films ?

Elliot Goldenthal : J'aime chaque projet sur lequel je travaille. "Heat" (Michael Mann, 1995) est complètement différent de "Entretien avec un vampire" (Neil Jordan, 1994). Chaque film a un élément spécial. Et j'aime tout cela. Cela me garde alerte et frais. Je déteste faire la même chose encore et encore.

Comment le système hollywoodien, parfois lourd, a-t-il été une contrainte, ou au contraire un privilège pour votre expression musicale ?

Elliot Goldenthal : Je sais que lorsque j'écris une symphonie ou un concerto, je n'ai de comptes à rendre qu'à moi-même. Mais quand vous travaillez à Hollywood, c'est un défi particulier. Comme si vous étiez un alpiniste ou un nageur, vous savez quels obstacles vous devez surmonter. À Hollywood, le plus grand obstacle est de mettre le réalisateur et les producteurs sur la même longueur d'onde concernant votre musique. Parce que les producteurs, quand ils investissent cent millions de dollars dans un film comme "Batman" ou quelque chose comme ça, ils veulent voir leur argent revenir. Ils veulent un retour financier. Donc, ils ne se préoccupent pas seulement des considérations artistiques mais aussi des considérations financières. Ce n'est pas une contrainte, mais c'est un défi.

Dans quelle mesure considérez-vous que la musique hollywoodienne a changé depuis vos débuts dans les années 90 ? Pensez-vous que ce changement a été abrupt ou graduel ?

Elliot Goldenthal : Il y a eu de véritables changements, mais pour beaucoup de choses les gens restent les mêmes. Avec le perfectionnement et les avancées de la technologie des échantillons et de l'informatique, les producteurs ont plus de flexibilité avec le compositeur qu'auparavant. Par exemple, John Williams, quand il travaillait avec Spielberg, il écrivait des morceaux au piano, il les jouait pour Spielberg, puis l'orchestre les jouait, et c'était tout. Maintenant, le compositeur est censé travailler sur des maquettes (définition) sur ordinateur et des claviers qui sonnent exactement comme ce qu'ils veulent. Et les ordinateurs ont des possibilités d'échantillonnage merveilleuses. Cependant, l'orchestre fournit des millions et des millions de sons et de possibilités que vous ne pouvez pas encore atteindre sur ordinateur. Donc, pour répondre à votre question, certaines choses ont changé, la production repose principalement sur de la musique basée sur des ordinateurs et des claviers. Cela doit être produit rapidement, très rapidement, et ils n'ont pas autant de budget pour de grands orchestres. C'est aussi ce qui se passe sur les séries télévisées. Mais d'un autre côté, je ne pense pas que les mélodies aient tant changé depuis peut-être le début du XIXe siècle. Pendant la période de Chopin, par exemple, son approche mélodique est tout aussi contemporaine. Certaines Nocturnes de Chopin sont très contemporaines sur le plan harmonique et mélodique. Bien sûr, la musique de Mozart et de Beethoven, de la période classique, sonne mélodiquement différemment. Mais c'est une généralisation. Je pense que la mélodie ne change pas beaucoup. Et aussi, un autre élément important est le minimalisme new-yorkais qui, à la fin des années 60, a commencé à influencer la culture mondiale, de même que la culture afro-américaine continue d'influencer la culture mondiale de manière énorme.

Par "minimalisme new-yorkais", vous évoquez Philip Glass ?

Elliot Goldenthal : Philip Glass, bien sûr, ou Steve Reich, un minimalisme qui a plus de résonance maintenant dans la culture populaire qu'il n'en avait à l'origine. Mais je veux parler aussi de la culture afro-américaine comme le hip-hop, qui est extrêmement influente.

Un autre changement est l'utilisation des temp tracks (définition) ?

Elliot Goldenthal : Il est très important qu'un réalisateur utilise une piste temporaire car il doit la montrer aux producteurs et obtenir leur validation. Ainsi, ils doivent tester avec de la musique déjà produite. Il n'y a pas d'autre moyen. Cependant, il arrive parfois que les réalisateurs s'attachent aux pistes temporaires. Il est donc très difficile, surtout lorsque les monteurs montent le film avec, de s'en détacher avec une nouvelle musique. J'ai réalisé le film "Frida" (2002) de Julie Taymor sans piste temporaire. J'ai commencé à partir de zéro. De même, lorsque j'ai fait "Heat", nous avons débuté avec Michael Mann sans partition temporaire.

Préférez-vous intervenir dans le processus de création du film plus tôt pour que le temp track soit votre propre musique ? 

Elliot Goldenthal : Il n'y a pas de règles. Parfois j'interviens au dernier moment, comme par exemple avec "Entretien avec un vampire" où je n'ai reçu le script que tardivement. Je n'avais que trois semaines pour composer toute la partition. Sur "Michael Collins" (Neil Jordan, 1996), j'ai reçu le script assez tôt. J'ai pu intervenir avant que le film ne soit tourné. Et pour "Batman Forever" (Joel Schumacher, 1995), j'ai pu lire le script, aller aux répétitions, être sur le plateau et comprendre ce que le réalisateur recherchait, et ce, un an avant que le film ne soit tourné. Pour de nombreuses partitions que j'ai faites avec Julie Taymor, nous avons adapté beaucoup de ses scripts à partir de Shakespeare qui avaient été mis en scène pour le théâtre d'abord. Donc, cela a eu une vie avant et ma musique s'est ensuite transformée en une expérience cinématographique.

Pour Julie Taymor, votre musique était-elle diffusée sur le plateau, pour "Frida" ou "Titus" ?

Elliot Goldenthal : Oui, oui, mais je n'aime pas être sur le plateau tous les jours. Pendant "Titus" et "Frida", j'ai dû composer une grande partie de la musique du film avant le tournage. Pour "Titus", il y avait même un chorégraphe au début. La musique devait être composée de manière à ce que les troupes romaines puissent marcher au rythme de ce qu'elles entendaient. Donc, tout était coordonné. La musique a été écrite avant que le film ne soit tourné. Dans "Frida", pour la scène de tango avec les deux femmes, la musique devait être écrite avant, car elle devait être chorégraphiée et la musique était enregistrée en direct. Et pour "Across the Universe", le film sur les Beatles, le chant était en direct. Je devais créer les réarrangements avant, et le tempo de toutes les chansons avant le tournage du film. Donc, deux ou trois mois avant chacun de ces trois films, je composais avant que le film ne soit tourné.

Lorsque vous composez votre musique pour les films, quelle est la première idée qui vous vient ? Est-ce une idée mélodique, un choix instrumental, une couleur ?

Elliot Goldenthal : Cela dépend de la première impression. Dans "Alien 3", c'était plus un sentiment abstrait de l'environnement, pas une chose mélodique. Et ensuite, c'était une approche philosophique du film, car à la fin, Sigourney Weaver meurt dans une position de crucifix, elle se sacrifie pour sauver l'humanité. J'ai donc composé un "Agnus Dei". Dans ce film, il y avait un élément chrétien très présent, un thème de rédemption et de sacrifice de soi. Donc parfois c'est philosophique, parfois c'est mélodique. Dans le cas de "Frida", c'était une approche mélodique, des mélodies très romantiques qui suggéraient le Mexique. Chaque film est différent.

Et à propos du spotting (le placement), il vous arrive parfois que le réalisateur veuille de la musique et que vous lui disiez qu'il n'y a pas de musique nécessaire pour la scène ?

Elliot Goldenthal : Oui. Parfois, il est même possible de créer de la musique qui ressemble à du silence. Cela donne l'effet du silence sans être silencieux. Et le silence est aussi une musique. Et le son.

Avez-vous besoin du son du film pour inspirer votre musique ?

Elliot Goldenthal : Oui, surtout si le dialogue est important. C'est une violation d'interférer avec le dialogue. Vous devez être très délicat pour vous assurer que la performance de l'acteur passe. Vous ne voulez pas interrompre la concentration, la magie que l'acteur a créée.

Et que pensez-vous des réalisateurs qui veulent que la musique ne soit pas au premier plan, mais plus souterraine, discrète...

Elliot Goldenthal : Eh bien, chaque musique a son rôle à jouer et il faut le respecter. Si la musique a pour but d'être discrète, en dessous des scènes, c'est d'accord tant que je peux le concevoir de cette façon. Je n'aimerais pas que la musique discrète soit mise en avant. Et à l'inverse, je n'aime pas non plus que la musique très mélodique et importante soit trop basse. Chaque cas est différent.

Comment interprétez-vous le terme de "musique narrative" ? Vous considérez-vous comme un scénariste musical, qui aide à écrire l'histoire du film par sa musique, par un travail de thèmes et de leitmotivs ?

Elliot Goldenthal : Oh, les leitmotivs. Oui. Thèmes et leitmotivs, j'adore cela. Plus vous avez l'opportunité de vous baser sur très peu d'idées mélodiques, mieux c'est, je pense, dans un film. Pensez au "Troisième Homme" (Carol Reed / Anton Karas), par exemple, il y a un unique thème joué tout au long comme un leitmotiv. Mais je ne crois pas que les personnages doivent systématiquement avoir leur leitmotiv. Parfois, c'est le lieu qui peut en avoir un. Vous pouvez avoir différents personnages dans le même lieu et le lieu est un leitmotiv, et non les personnages individuellement.

Et vous composez aussi pour le théâtre, le ballet, la musique de concert. Quelle est la principale différence entre ces différents médiums ? Est-ce le même travail pour vous ou est-ce à chaque fois une adaptation ?

Elliot Goldenthal : C'est très différent. Lorsque vous êtes votre propre collaborateur, c'est plus difficile, car vous devez vous mettre d'accord avec vous-même sur ce que vous voulez exprimer. Aussi, vous avez l'opportunité, dans la musique de concert, de développer les idées pendant une heure, lentement, et de manière plus typique. Dans l'opéra, c'est une situation dramatique avec beaucoup de limitations concernant la voix. Vous ne pouvez pas écrire un air de 35 minutes sans devoir penser aux limitations humaines, à l'endurance de la voix humaine. Tout comme pour le ballet, il est très difficile d'écrire un solo ou un pas de deux de 20 minutes, à cause de l'endurance du danseur. Le ballet, l'opéra et le théâtre ont des considérations dramatiques et techniques. Alors que si vous écrivez un concerto ou une symphonie, c'est abstrait. D'une certaine manière, c'est plus difficile, car vous n'avez pas de cadre. Vous n'avez rien à quoi vous raccrocher.

Concernant vos symphonies, est-ce une expérience totalement libre ou vous imposez-vous certaines contraintes ?

Elliot Goldenthal : Toujours. Plus il y a de contraintes, mieux c'est. J'ai une idée sonore de l'ensemble de la symphonie qui se profile devant moi. Que ce soit 25 minutes ou une heure, je peux visualiser la symphonie dans son intégralité. Je peux imaginer à quoi elle ressemble. Je m'imagine assis dans la salle de concert, en train de l'écouter, et comment elle évolue. Cela me facilite ensuite la composition. J'aime définir un cadre.

"The Glorias" (Julie Taymor, 2020) est votre dernier travail pour l'écran, avez-vous d'autres projets en cours ?

Elliot Goldenthal : Je viens de composer un spectacle musical ("The Transposed Heads") avec Julie Taymor, basé sur une nouvelle de Thomas Mann. C'est un triangle amoureux impliquant un suicide avec de la comédie et du mysticisme. Au cinéma, il n'y a rien qui m'attire vraiment en ce moment, qui me donne envie de passer du temps loin de mes symphonies ou du travail théâtral qui prend beaucoup de temps, parfois des années pour écrire deux heures et demie de composition. Les symphonies aussi prennent beaucoup de temps. Vous savez, jusqu'à présent j'en ai composé trois. Brahms en avait quatre.

Refusez-vous donc beaucoup de films ?

Elliot Goldenthal : Oui, oui. Tout le temps. Parce que, surtout avec les films d'action, j'en ai assez. Je ne veux plus voir de courses-poursuites en voiture, ni d'armes et de gens qui s'entretuent. Trop de violence. Je n'aime plus ça.

Juste avant "The Glorias", vous aviez composé pour "Our Souls at Night" ("Nos Âmes la Nuit", Ritesh Batra, 2017, avec Robert Redford et Jane Fonda) présenté à Venise, et diffusé sur Netflix, qui témoignait de votre intérêt aujourd'hui pour des univers plus intimes et introspectifs... 

Elliot Goldenthal : Oui. C'est un film très doux. Et la musique devait refléter le lieu de vie des personnages. Elle a une ambiance de musique folk américaine ancienne... très mélodique.

Y a-t-il un type de projet que vous n'avez pas exploré et que vous attendez ?

Elliot Goldenthal : J'aime toujours les romances inhabituelles. Ou des films comme "The Butcher Boy" (Neil Jordan, 1997), qui était très inhabituel. Des petits films qui ont une approche non traditionnelle de la part du réalisateur.