Cinezik : Comment êtes-vous devenue compositrice de musique de film ?

Lisa Chevalier : J'ai commencé par le piano et j'ai été très tôt intéressée par l'univers du cinéma. Je suis dans une famille assez cinéphile, donc on avait l'habitude de regarder beaucoup de films. Très rapidement, j'ai voulu improviser ou composer avec le piano sur des court-métrages. J'ai eu ensuite l'opportunité d'approfondir mes connaissances en cinéma en intégrant la classe de cinéma du lycée. J'y ai rencontré un professeur, Guy Astic, qui a été très inspirant, nous nous sommes très bien entendus. Je réalisais beaucoup de petits courts-métrages à cette époque, depuis le collège j'aimais bien ça, il m'a alors donné de nombreux conseils. Ensuite, j'ai intégré le conservatoire régional d'Annecy dans la classe d'Olivier Militon pour la composition de musique à l'image, qui était véritablement spécialisée dans ce que je souhaitais faire. Par la suite, j'ai rejoint le CNSMD de Lyon dans la classe de Gilles Alonso.

Et vous avez conçu des musiques pour différents supports, pour des films d'animation, pour la scène et la danse. Est-ce que pour vous, c'est à chaque fois un travail similaire ? Ou bien y a-t-il des spécificités particulières ?

L.C : Oui, en réalité, pour moi, ce n'est pas du tout le même travail, mais dans mon esprit, je trouve que cela se ressemble un peu. En effet, quand je compose, j'imagine souvent beaucoup d'histoires et d'images, même si ce n'est pas pour le cinéma. Pour la scène, je rédige souvent des mini-poèmes ou des mini-histoires pour m'inspirer et avoir une trame.
Quant à la danse, c'est très différent, car cela se construit en collaboration avec les danseurs et les chorégraphes. Il y a donc beaucoup d'échanges et de retours pour voir l'effet de la musique sur la performance du danseur et vice versa. Finalement, bien que cela soit différent, je pense que c'est lié dans mon imaginaire, cela implique un même processus.

Vous avez aussi travaillé sur de la réalité virtuelle...

L.C : Effectivement, la réalité virtuelle a connu un développement important il y a plusieurs années. Quand j'ai commencé à travailler avec des personnes impliquées dans la réalité virtuelle, c'était une période où nous nous posions beaucoup de questions sur la spatialisation. Nous nous demandions jusqu'où nous pouvions aller en la matière. Par exemple, si nous bougeons pendant que nous regardons un film en réalité virtuelle, est-ce que la musique bouge également ? Est-elle associée à certains objets ou personnages dans l'espace ? Nous avions donc un champ d'exploration très vaste, avec de nombreux questionnements et une grande curiosité pour découvrir de nouvelles choses. C'était très inspirant car nous étions complètement immergés dans un univers. Chaque personne avait sa propre expérience car, en fonction de l'endroit où l'on regardait, nous pouvions percevoir les choses différemment. En ce qui concerne la musique, il ne fallait pas trop anticiper. C'était donc très enrichissant, et j'espère avoir d'autres projets de ce genre à l'avenir.

Dans votre double passion, musicale et cinématographique, avez-vous des références ou des goûts particuliers qui vous influencent ?

L.C : Au début de ma carrière, j'étais une grande fan de l'univers de Danny Elfman et, par extension, de Tim Burton. J'ai découvert leur travail quand j'étais assez jeune. Ce que j'aimais particulièrement, c'était leur capacité à assumer pleinement un univers qui ne plaisait pas à tout le monde à l'époque. J'appréciais le fait de se plonger complètement dans cet univers et de ne pas chercher à plaire à tout le monde. J'appréciais également le côté pas trop lisse de leur musique. Chez Danny Elfman, j'aimais beaucoup le fait qu'il utilise les orchestres de manière classique, tout en ayant un côté très rock dans l'utilisation des percussions. Il avait des inspirations très rock, notamment dans la bande originale de "To Die For". L'introduction de cette BO était géniale et très inspirante pour moi, car elle rompait le rythme de l'image tout en exprimant beaucoup de choses sur l'ensemble du film. Au fil des années, j'ai découvert d'autres styles musicaux et cinématographiques. J'apprécie beaucoup le travail de Lars von Trier, ainsi que celui de Pedro Almodovar, qui est très différent. En général, j'aime tous les cinémas où je sens qu'il y a une personnalité reconnaissable.

A propos de Lars von Trier, on ne pense pas particulièrement à lui pour la musique, même si elle a joué un rôle important dans certains de ses films, comme "Dancer in the Dark", ou avec la présence de la musique de Wagner dans "Melancholia". Peut-être que vous vous dites à vous-même : "Ah tiens, qu'est-ce que j'aurais fait si j'avais travaillé avec lui sur l'un de ses films ?"

L.C : Tout à fait. Ce que j'apprécie chez Lars von Trier, c'est justement le fait qu'au début de ses films, il y a souvent de grandes introductions qui mélangent beaucoup de choses comme la peinture, le texte, etc. Ces séquences sont souvent très oniriques et sont accompagnées d'une musique préexistante. J'ai d'ailleurs déjà essayé de refaire la musique pour l'introduction de "Melancholia" parce que je la trouve très inspirante.

Avec Cyril Carbone, le réalisateur de "La beauté du geste", la rencontre s'est-elle faite sur le scénario ?

L.C : En fait, Cyril et moi nous sommes rencontrés dans le cadre du dispositif "Le Troisième Personnage" au Festival Music & Cinéma. À ce moment-là, j'avais déjà le scénario du film, et nous avons commencé notre discussion à partir de ce scénario. Je pense que c'est très important de le faire de cette façon, car nous avons ainsi pu avancer ensemble, en même temps que l'image et le son, en effectuant beaucoup d'allers-retours. La musique s'est donc inscrite assez naturellement dans les différentes étapes de création. Dès le début, nous avons facilement trouvé un accord sur notre vision du film. Il y avait cette idée d'équilibre qui traversait toute l'histoire, et j'ai proposé des compositions qui mettaient particulièrement en avant cet équilibre. L'idée de souffle était également très importante pour moi, car je souhaitais que la bande originale soit comme un seul souffle, qui pourrait être interprété comme un dernier souffle ou comme un renouveau. J'imaginais vraiment cet élan, et Cyril avait la même idée avant même que nous nous rencontrions, donc cela a très bien fonctionné entre nous. Finalement, nous ne nous sommes pas tant éloignés des premières propositions, mais nous les avons affinées. Nous avons ainsi vraiment commencé à parler de musique dès le début de notre collaboration.

Dans cette idée du souffle il y a le fait d'entrer dans le film de manière délicate, sans fracas, on rentre progressivement et la musique va ensuite se déployer et ce souffle passe à travers le choix de l'instrument, la flûte. Est-ce que c'était évident justement quand vous parliez de souffle avec le réalisateur le choix de la flûte ?

L.C : Oui, pour moi. Il y a un mélange de plusieurs types de flûtes dans la bande originale. Nous avons utilisé la flûte traversière, la flûte alto et la flûte basse, ainsi que des sons électroniques qui se rapprochent énormément du timbre des flûtes. J'ai eu cette idée de créer un instrument hybride qui ressemble beaucoup à la flûte, mais dont la tessiture peut parfois être très grave et poser des doutes sur l'instrument utilisé. Pour moi, c'était important car, en tant que spectateur, lorsque l'on entend un instrument acoustique très clairement et facilement identifiable, cela nous rassure. Nous avons des repères sonores. Mais lorsque ce son est légèrement modifié et devient plus complexe, cela nous évoque des choses mais rend le son moins identifiable, ce qui crée une sensation d'attente. C'était très intéressant pour moi, car le film parle beaucoup du contrôle et du lâcher prise, et j'aimais cette idée d'être aussi entre les deux avec la musique.

Il y a l'importance de l'interprétation de la flûtiste Fanny Martin. Était-elle impliquée dès le début de la création de la musique ou bien avez-vous d'abord travaillé sur des maquettes avant de lui demander d'interpréter la partition ?

L.C : Travailler avec Fanny Martin a été super. Elle est également force de proposition, donc c'était génial. Nous avons vraiment pris le temps de travailler ensemble. Dès les premières propositions, j'ai travaillé avec elle en combinant des maquettes et des enregistrements réels. Ensuite, lorsque nous avons travaillé sur le film, nous avons effectué deux sessions d'enregistrement. La première a eu lieu plutôt au début du tournage, ce qui m'a permis d'avoir de la matière pour travailler. Nous avons enregistré beaucoup de souffles, d'effets à la flûte, d'effets de clé, d'effets percussifs, etc. Ensuite, j'ai écrit la partition en prenant en compte cette matière, que j'ai travaillée à côté. Nous avons ensuite effectué un deuxième enregistrement, cette fois-ci plus écrit, avec tous les mouvements de notes, etc. Fanny Martin a été très présente tout au long du processus. Ce qui était intéressant, c'est que la flûte basse était un instrument qu'elle avait depuis peu, et elle ne se sentait pas très à l'aise avec au départ. Je lui ai expliqué que c'était parfait, car je cherchais également cette fragilité et le fait que tous les sons ne soient pas lisses, que parfois le souffle sorte un peu trop fort, ou qu'il y ait des formes de choses incontrôlées. C'était donc génial de travailler avec elle de cette façon.

Pour revenir sur "La Beauté du Geste", c'est l'histoire de Charlotte, ce personnage principal qui est à la fois opératrice téléphonique dans un centre de prévention du suicide et professeur de tir à l'arc. Elle est partagée entre ces deux univers. Le film comporte beaucoup de mystères, et la musique contribue à cette ambiance proche du conte. Elle permet d'élargir le cadre du récit. Mais il y a également quelque chose de macabre et de sombre dans le film, notamment à travers les témoignages liés au suicide. Lorsqu'elle reconnaît la voix d'une de ses ex-petites amies dans l'un de ces témoignages, elle est confrontée à une personne qui ne voit aucun problème à avoir ce désir de partir. Et la musique vient contrarier par sa douceur ce côté macabre...

L.C : Effectivement, le thème du suicide est très délicat à traiter. Quand j'ai lu le scénario, c'est d'ailleurs ce qui m'a attirée. C'était un thème difficile à aborder et c'était un challenge pour moi. Il fallait trouver un équilibre entre ne pas sombrer encore plus le film et ne pas être trop léger par rapport à ce sujet si lourd. Trouver cet équilibre était crucial. Pour nous, la respiration était un moyen d'aborder le suicide avec un autre angle, une autre manière de voir les choses, surtout en ce qui concerne le personnage.

Dans le film, il y a beaucoup de moments sans musique, créant une tension. La musique intervient souvent dans les scènes de tir à l'arc, créant un jeu d'équilibre, notamment avec le son des cordes de l'arc suggéré dans la partition. Est-ce que vous aviez les sons du film pour vous inspirer ?

L.C : Alors, au tout début, j'avais déjà proposé quelque chose dans ce sens-là. Ce qui était intéressant, c'est que comme j'avais fait ça en amont, Cyril a pu utiliser les sons que j'avais proposés pendant le montage image pour jouer avec cette ambiguïté. Ce qui était intéressant dans cette séquence, c'est qu'elle avait un aspect cauchemardesque, onirique. Il fallait utiliser les codes du cauchemar, apporter quelque chose de plus effrayant, malgré l'utilisation des flûtes. Il fallait aussi rester dans l'élan et dans le souffle qui traverse tout le film. On a fait beaucoup d'allers-retours entre le montage d'images et mes propositions musicales pour parvenir à trouver cette ambiguïté.

Concernant le réalisateur Cyril Carbone, il a été ingénieur du son, et il a composé la musique d'un de ses courts-métrages en 2013, "Tristes et normales". Est-ce que cela a facilité le dialogue entre vous ?

L.C : Oui, ça s'est passé de manière très fluide. Après, je ne dirais pas que c'est plus facile, lorsque je travaille avec des réalisateurs qui n'ont pas une grande expérience musicale, les mots suffisent souvent à parler de musique, et certaines évocations peuvent beaucoup m'aiguiller. Ce qui a été agréable avec Cyril, c'est qu'il est resté sur ces mots-là sans trop rentrer dans les termes techniques, malgré son propre bagage musical. Cyril a composé la chanson qui passe sur les enceintes pour la scène où Lucille danse.

Cette chanson "Queen of Pain" a été écrite par le réalisateur, une chanson donc originale, il y avait ainsi cette envie que tout soit sur mesure quelque part ?

L.C : Oui, absolument. Pour Cyril, cette chanson était vraiment un pivot dans le film, parce qu'elle arrive à un moment où, en fait, pour la première fois, on ressent une véritable séparation physique à l'écran, quand les deux personnages se séparent. C'est le moment où le désaccord prend le dessus et c'est le moment où le personnage principal lâche prise en choisissant finalement de ne pas connaître la décision de son amie. Il m'a également demandé d'avoir un avis sur les choix qu'il avait faits, notamment en termes de voix et d'harmonisation. J'ai donc utilisé ma propre méthode de travail pour ajuster ces éléments, en retirant certains éléments et en mettant d'autres en avant. Nous avons ensuite fait des allers-retours sur le mixage final. J'ai trouvé cela agréable de mixer une chanson qui n'était pas la mienne, car cela permet de lâcher prise sur les aspects techniques et de se concentrer uniquement sur le son, et sur l'interprétation de la musique. Dans l'ensemble, c'était une expérience très agréable.

Et pour cette jeune femme tourmentée, la musique joue aussi la représentation de son trouble avec une partie de sound design, notamment à un moment où on entend des acouphènes. Est-ce que vous avez travaillé sur la composition de ces acouphènes ?

L.C : En fait, pour les acouphènes, le tout premier son qu'on entend est un acouphène réel, choisi par le monteur son. Ensuite, je suis partie de ce premier son pour l'amener vers les timbres de flûte. J'ai essayé d'imiter l'acouphène avec les flûtes, en ouvrant les fréquences de plus en plus. Cela a permis de plonger complètement le personnage principal dans ses tourments. Elle plonge complètement dans cet univers musical, elle n'a que Lucille en tête, et une voiture manque de la renverser quand elle traverse.

Avez-vous déjà senti avec des réalisateurs, Cyril Carbone ou d'autres, une peur que la musique prenne trop de place ?

L.C : Comme souvent, j'ai eu la chance de débuter la collaboration dès le début, dès le scénario. Je pense que c'est plus simple de discuter de la place musicale dès le début, car on est concentré sur les raisons pour lesquelles on utilise de la musique, son rôle et comment elle peut s'inscrire et donner du sens à tous les éléments cinématographiques.
Le réalisateur projette déjà l'équilibre qu'il va trouver et ensuite on dose tous les deux cet équilibre, ce qui fait qu'il y a rarement un problème à l'image où la musique prendrait toute la place. Tout est réfléchi en amont. Cependant, lorsque nous arrivons sur un montage déjà abouti, la musique peut avoir plus de mal à trouver sa place. En général, j'aime beaucoup jouer avec les sons et les sonorités. En enregistrant les flûtes de près, cela crée une intimité.
Je pense qu'aujourd'hui de plus en plus de films n'ont pas besoin de thème, mais plutôt de couleurs et de sonorités reconnaissables.

Au gré de vos différents court-métrages, vous avez pu explorer différentes directions. Par exemple pour "Plage interdite" de Rodrigo Souza (2017), c'est le choix de l'orchestre...

L.C : Ce court métrage est une parodie assez drôle où l'on suit des personnages sur une plage, qui se font attaquer par des parasols à cause du vent qui les fait rouler et qui peuvent blesser les gens avec leurs pics. C'était une parodie de films d'horreur et d'action, mais transposée sur une plage d'été avec des parasols. Il fallait que ce soit épique et que les parasols soient effrayants. C'est pour cela que nous avons utilisé un orchestre et des ensembles avec beaucoup de percussions.

Et dans le court métrage, étant donné que l'économie est souvent très limitée, il n'était pas possible d'utiliser un vrai orchestre, n'est-ce pas ?

L.C : Non, ce n'était pas un vrai orchestre. En général, j'utilise beaucoup de maquettes. Dans la mesure du possible, j'essaie d'enregistrer les musiciens, ou du moins une partie d'entre eux. Dans le film de Rodrigo, je crois que j'avais enregistré des cordes et des voix, mais je n'ai pas pu enregistrer tout le monde. J'essaie de le faire autant que possible parce que cela apporte une âme différente, une autre sonorité, et le travail est différent. J'aime beaucoup avoir le point de vue des musiciens sur les partitions et parfois sur le film, d'avoir leur point de vue et leur interprétation, car ils ont des connaissances plus larges de leur instrument que moi.

Sur "Into the Wine" (2022) réalisé par World Wine Women, un collectif, c'est un documentaire sur la route, et là vous avez composé de la musique jazz manouche avec une présence vocale et un aspect traditionnel. Est-ce quelque chose qui vient de vous naturellement ou est-ce que vous vous êtes documentée en écoutant des morceaux ?

L.C : En réalité, je suis très curieuse en général dans la musique, dans tout, et j'aime découvrir de nouvelles sonorités, de nouveaux instruments et de nouveaux interprètes. Donc, la musique du monde, comme on l'appelle généralement, est un univers qui m'attire énormément. J'aime en écouter pour voir comment utiliser les instruments différemment et comment la musique est immense sans limites, permettant de faire tellement de choses. Je me documente beaucoup à ce sujet. Par exemple, j'ai regardé des vidéos de festivals où des instruments étaient créés avec de la glace, en écoutant les sonorités. Je trouve cela hyper intéressant, tout ce qu'on peut faire. Ainsi, pour "Into the Wine", j'ai choisi de travailler avec des musiciens venant de différents pays et possédant des instruments traditionnels avec eux.

Un dernier exemple pour illustrer votre large palette musicale : "Tu vas t'y faire", un court-métrage de Mélisa Godet sorti en 2018. Dans ce film, on peut entendre une guitare, un instrument différent de la flûte dans "La beauté du geste". Pourtant, on peut ressentir que la musique vient de la même personne, avec une manière d'écrire qui reste cohérente.

L.C : Effectivement, dans les deux films, il était important de créer une ambiance intime et proche des personnages, d'où le choix de peu d'instruments. La guitare, tout comme la flûte dans "La beauté du geste", a contribué à cet effet et renforcé cette proximité avec les personnages.

En tant que compositrice de musique de film, qu'est-ce qui vous passionne le plus ? Est-ce la collaboration et le dialogue avec les réalisateurs, la rencontre avec de nouveaux univers musicaux, le souci de correspondre à une image, un récit, une narration, un personnage ?

L.C : En fait, c'est un peu un ensemble de toutes ces choses-là. Chaque film, chaque réalisateur, chaque projet est tellement particulier, tellement personnel et tellement inspirant qu'en fait, c'est un métier où il n'y a jamais de routine. On est tout le temps en train de découvrir de nouvelles choses, de chercher de nouvelles choses et de vivre aussi de nouvelles expériences. Pour moi, la musique est comme un acteur qui va montrer une facette de ce qu'on ne voit pas à l'image. Et donc, quand je commence un projet, j'aime vraiment prendre le temps de m'en imprégner, de le ressentir et d'être à l'écoute de toutes les personnes impliquées dans le projet, de leur vision de l'histoire, d'échanger, de creuser les personnages, l'histoire, de regarder les lumières, les couleurs, tous ces éléments qui vont m'emporter dans un monde et un univers. Et donc, à chaque fois, je peux changer d'univers, découvrir de nouvelles choses et de nouvelles visions artistiques, ce qui me plaît énormément.