Philippe Sarde est né le 21 June 1948 (Neuilly-sur-Seine).
Compositeur phare du cinéma français durant 6 décennies, il a débuté à 16 ans grâce à Claude Sautet (pour LES CHOSES DE LA VIE). Fantastique caméléon entièrement au service de la vision cinématographique d’un metteur en scène. Mélodiste hors pair, son univers intimiste a pu également donner lieu à des oeuvres orchestrales spectaculaires. Il a signé plus de 250 musiques de films auprès de cinéastes aussi différents que Roman Polanski, Jacques Doillon, Alain Corneau, Bertrand Tavernier, Georges Lautner, Marco Ferreri, Jean-Jacques Annaud... La force de Philippe Sarde est d'être d'abord un homme de cinéma avant d'être un homme de musique, d'envisager son statut comme celui d'un scénariste musical, d'entrer dans la tête du cinéaste pour lui écrire sa musique.
• Agent : 
VMA •
Ses récompenses : César (....) • World Soundtrack Awards (2018) •
Ses B.O notables : Mort d'un pourri ( Georges Lautner , 1977) • Rodin ( Jacques Doillon , 2017) • Tess ( Roman Polanski , 1979) • Le Locataire ( Roman Polanski , 1976) • Comédie ( Jacques Doillon , 1987) • Le Petit Criminel ( Jacques Doillon , 1990) • Le Choix des armes ( Alain Corneau , 1981) • Fort Saganne ( Alain Corneau , 1984) • Flic ou Voyou ( Georges Lautner , 1979) • La Valise ( Georges Lautner , 1973) • Les Choses de la vie ( Claude Sautet , 1970) •
Tiraillé entre son désir grandissant de devenir cinéaste et sa formation de musicien classique, le jeune Philippe alors âgé de 17 ans réalise deux courts-métrages. La musique d’un de ces films fut par chance repérée par l’un des producteurs de Claude Sautet à la fin des années 60 ; et suite au refus de Georges Delerue, le réalisateur finit par contacter Sarde pour travailler sur Les choses de la vie (1969). Partition écrite en un mois pour 70 musiciens, Les choses de la vie est le premier coup de maître d’un compositeur alors seulement âgé de 17 ans, on y trouve déjà tout son univers et l’essentiel de ses thématiques futures :
- Importance du thème, mais sans facilités esthétiques ni compromis.
- Sens des climats et de l’atmosphère.
- Mélodies extrêmement raffinées et toujours très françaises.
- Orchestrations audacieuses et souvent inédites.
Max et les ferrailleurs (1971), de nouveau avec Claude Sautet, lui donne l’occasion de composer un autre thème fort (basé ici sur une trompette acerbe accompagnée d’une batterie et de xylophones). À noter aussi qu’à l’instar d’un Nino Rota ou d’un Carlos d’Alessio, Philippe Sarde n’hésite pas (s’il le juge nécessaire) à recycler un vieux thème pour un film radicalement différent (exemple parmi de nombreux autres : le thème de l’accident des Choses de la viequi sera réutilisé dans les scènes d’épouvante du film Le locataire de Polanski). Contrairement à d’autres compositeurs de sa formation, il n’a quasiment jamais écrit en dehors du cinéma, puisant même son inspiration dans le dialogue permanent avec le metteur en scène.
Dès 1970, Philippe Sarde va produire énormément, tant dans le cinéma d’auteur (Bresson, Ferreri, Tavernier) que dans le divertissement populaire (Lautner, Séria, Rouffio). Sa période la plus créatrice et prolifique s’échelonne de 1969 jusqu’au milieu des années 80 ; en dehors de la “Chanson d’Hélène” - duo chanté par Michel Piccoli et Romy Schneider dans les Choses de la vie, son talent inné de mélodiste lui fait écrire tout au long de sa carrière d’autres chansons pour des interprètes aussi différentes que Régine, Isabelle Huppert, Jeanne Moreau ou Marie-France Garcia.
Admiratif de la musique des Choses de la vie le réalisateur Pierre Granier-Deferre le contacte en 1970, le compositeur (déjà très fantasque !) l’accueille en robe de chambre dans son appartement-studio qu’il a aussi équipé d’une salle de projection. Après celle de Claude Sautet (Vincent, François, Paul... et les autres, Un mauvais fils, Nelly et Monsieur Arnaud...), cette collaboration avec Pierre Granier-Deferre (Le train, Étoile du Nord, Le petit garçon...) fut également l’une de ses plus fructueuses ; elle démarre avec Le chat - huis clos lugubre et collision entre deux monstres sacrés (Signoret et Gabin) pour lequel Sarde compose un thème déchirant au piano (qu’il joue lui-même dans l’enregistrement) évoquant quelque peu les parfums fin-de-siècle d’un Erik Satie. En 1971, La veuve Couderc poursuit la veine lyrique et ample amorcée avec Les choses de la vie. Le fils(1973) montre l’intérêt croissant du compositeur pour les timbres solistes manipulés comme s’ils étaient de véritables “acteurs” du film ; dans ce cas précis, plusieurs guitares acoustiques symbolisent les forts liens familiaux de ce polar très peu connu de Granier-Deferre.
Sa rencontre avec Marco Ferreri, cinéaste italien corrosif et provocateur (Le lit conjugal, Dillinger est mort) marque une nouvelle étape dans une carrière déjà prometteuse. Avec lui, il signe le swinguant Liza (1972) l’une de ses premières partitions ouvertement marquées par le jazz, dont il est un fervent connaisseur : témoins ses splendides Mort d’un pourri (avec Stan Getz) ou Flic ou voyou (avec Chet Baker). C’est à la même époque qu’il commence à collaborer avec le jazzman et clarinettiste Hubert Rostaing (bien connu dans les années 50) qui sera souvent chargé d’orchestrer ses musiques pour bon nombre de films des années 70, commeCésar et Rosalie (1972) de Claude Sautet où Sarde va utiliser un synthétiseur Moog (pour le thème de César) réservant des cordes soyeuses pour celui de Rosalie. Pour le scandaleux La grande bouffe (1973) - film de Marco Ferreri inspiré par certains aspects de la propre vie de Philippe Sarde (personnage certes un peu ermite mais aussi réputé pour être un fin gourmet !), on peut entendre sur un électrophone le thème du film interprété par un petit orchestre de rumba, entrecoupé parfois par le même thème mais joué cette fois au piano par l’acteur Michel Piccoli. Le film suivant, Touche pas à la femme blanche (1974) lui donne l’opportunité (après La valise de G. Lautner) de composer un pastiche obligé de western (avec tout de même un très beau thème modal pour les indiens dans le générique de fin). Sur La dernière femme (1976), Sarde pousse plus loin le minimalisme instrumental en utilisant seulement quelques flûtes pour une partition sensible et baroque, allant même jusqu’aux limites de l’épure avec l’unique flûte-contrebasse de l’étrangeRêve de singe (1978).
Les seins de glace (1974) - thriller inquiétant de G. Lautner, lui offre la chance d’expérimenter une écriture ouvertement atonale et déstabilisatrice (style qu’il avait déjà esquissé sur le très glauque Sortie de secours - obscur film de Roger Kahane avec Régine). De son coté, le générique de 7 morts sur ordonnance(1975) - drame de Jacques Rouffio se déroulant dans le milieu médical, semble très influencé quant à lui par l’écriture impressionniste de Claude Debussy (Nuages, Sirènes) ou par celle de Charles Koechlin, la direction d’orchestre du regretté Carlo Savina (qui a aussi longtemps collaboré avec Nino Rota) installe progressivement un envoûtant climax extrêmement mystérieux et toujours à la limite de l’atonalité. Pour Lancelot du Lac (1974), première rencontre avec Robert Bresson, Philippe Sarde décide d’utiliser uniquement quelques instruments médiévaux pour offrir au spectateur une musique sobre, martiale mais tout à fait atypique (à rapprocher du fascinant travail de Michel Portal sur Le retour de Martin Guerre). La réjouissante comédie picaresque Les galettes de Pont-Aven (1975) continue cette veine minimaliste dans un registre cinématographique radicalement opposé.
L’horloger de St Paul (1973) est le point de départ d’une riche collaboration avec Bertrand Tavernier - la tendre et lente valse accompagnant la visite de Philippe Noiret chez la nourrice de son fils, est prodigieuse de pudeur et de lyrisme mêlé. Il obtient un premier César avec Le juge et l’assassin (1975) pour lequel il compose une partition toujours partagée entre violence bartokienne et accordéon diatonique, à l’image de la renversante prestation de Michel Galabru en tueur psychotique dans ce très beau film de Bertrand Tavernier.
Dans Le locataire (1976) - premier pas avec ce géant du cinéma que représente Roman Polanski, il va se servir très malicieusement d’un simple geste machinal du réalisateur en train de lui expliquer le film (tout en frottant son doigt sur le rebord de son verre) pour saisir “l’idée” musicale qui hantera toute l’oeuvre. Le locataireest une partition-clé dans la carrière de Sarde, volontiers atonale et flirtant avec l’écriture contemporaine d’un Ligeti ou de Penderecki, elle contient aussi un thème principal de toute beauté (psalmodié tristement par la clarinette du fidèle Hubert Rostaing, accompagné ici par Bruno Hoffmann au “Seraphim” - jeu de verres accordés et joués avec des doigts mouillés, et par Michel Sanvoisin aux flûtes-contrebasses en bois). Mais c’est avec Barocco (1977) d’André Téchiné et sa musique reptilienne autant qu’ambiguë (dans la lignée des 7 morts sur ordonnance), qu’il obtient son second César.
Le juge Fayard dit le shérif (1977) est la première des musiques hors normes qu’il écrira pendant de nombreuses années pour le cinéaste engagé Yves Boisset, ici au sommet de son art dans ce polar véritablement “habité” par l’immense Patrick Dewaere interprétant ici un juge intègre et déterminé. Comme celle du Taxi mauve (1977), cette partition imprégnée d’un folklore réinventé semble traversée parfois d’atmosphères oppressantes voire impressionnistes. Toujours en 1977, il est nominé aux Césars pour Le Crabe Tambour (l’un des plus beaux drames de Pierre Schoendoerffer) où il fait dialoguer, une fois de plus, des instruments des plus singuliers dont un cor de chasse et un monocorde Vietnamien ! Il crée en 1978 une élégante rhapsodie pour piano, saxophone et orchestre pour Le sucre de Jacques Rouffio - farce grinçante sur le capitalisme. Et il écrit sans doute l’un de ses chefs-d’oeuvre pour le bouleversant Une histoire simple de Claude Sautet (après un hypnotique Mado susurré par le saxophone baryton feutré de John Surman). Sans omettre non plus les envolées brahmsiennes de Tess (1979) - second travail pour R. Polanski (dont il est devenu l’ami) et rare musique de Sarde à avoir été interprétée en concert, ni un splendide thème pour Le toubib (1979), ni les orchestrations bucoliques et debussystes de L’adolescente (1979) - sur lequel plane le violon rêveur de Stéphane Grappelli (N.B. : cette musique sera réutilisée pour Les égarésd’André Téchiné). C’est la même pudeur et délicatesse qu’on retrouve sur le trop peu connu La femme flic (1980) qui comporte des mélodies parmi ses plus sécrètes et sans nul doute parmi ses plus émouvantes.
Sa carrière culmine littéralement en 1981 ; rien que cette année là, il signe son premier film avec Jean-Jacques Annaud : le spectaculaire La guerre du feu pour lequel il compose (avec l’orchestrateur Peter Knight) une somptueuse fresque nécessitant pas moins de deux orchestres (chacun étant utilisé pour ses meilleurs pupitres), un choeur et plusieurs solistes dont une flûte de pan solo et les Percussions de Strasbourg (qui dit mieux ?), mais aussi l’émouvant et symphoniqueAllons z’enfants, les très raveliens Hôtel des Amériques et Le choix des armes(pour grand orchestre et deux contrebassistes jazz), Ghost Story : un film américain pour le réalisateur John Irvin dans lequel il incorpore un grand orgue à l’orchestre classique, le grinçant Une étrange affaire avec le groupe de tango Cuarteto Cedron, le superbe Mille milliards de dollars (pour uniquement 4 pianos et un alto) et enfin le remarquable et énergique Coup de torchon de Bertrand Tavernier.
À partir du milieu des années 80, il assiste peu à peu à un tournant dans le cinéma français, de nouveaux metteurs en scène s’intéressent à lui (Laurent Heynemann, Robin Davis, Jacky Cukier) alors que son propre style évolue : moins de recherches modales et atmosphériques, et un goût peut être plus marqué encore pour la musique de chambre et l’épure. Il collabore de plus en plus souvent avec l’intimiste Jacques Doillon (La pirate, Le petit criminel, Ponette) et son écriture va maintenant lorgner vers des esthétiques françaises plus anciennes que l’impressionnisme de Debussy : comme celles d’un G. Fauré, J. Massenet (Premiers désirs - 1983, Le jeune Werther - 1993) ou Camille Saint-Saëns (Fort Saganne - 1984) tout en conservant sa prédilection pour les métissages de rythmes et de timbres toujours aussi osés (Poisson-lune, L354, Max et Jérémie). En 2000, le producteur Stéphane Lerouge décide de rééditer, sous la houlette du compositeur, une collection d’albums récapitulant au mieux son immense carrière au service exclusif du cinéma ; c’est l’occasion pour Philippe Sarde d’être contacté à nouveau par des réalisateurs talentueux comme P. Lioret (Mademoiselle), B. Podalydès pour l’excellent Mystère de la chambre jaune ou de collaborer sur le feuilleton téléColette de Nadine Trintignant (qui reprend une vieille musique composée à l’origine pour Harem de A. Joffé).
Réputé pour son extrême exigence et son perfectionnisme, Philippe Sarde (qui ne travaille rigoureusement qu’avec les meilleurs solistes ou orchestres) ne compose plus qu’au compte-goutte aujourd’hui, mais qui sait ce que l’avenir nous réserve ?
Interview B.O : Uèle Lamore (Les Femmes au balcon, de Noémie Merlant)
