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"Dans les partitions hollywoodiennes, le bruit fait partie intégrante du flux musical et entretient avec lui un jeu de correspondances. Dès le premier opus de Star Wars par George Lucas en 1977, le son des sabres Laser et celui de l'orchestre de John Williams se côtoient. La méthode de composition de Bernard Herrmann comporte une phase d'intégration des bruitages, qui trouve son aboutissement dans Les Oiseaux d'Alfred Hitchcock (1963), pour lequel le compositeur n'intervient que comme concepteur sonore, élaborant une partition basée sur les cris des volatiles. En France, le compositeur Maurice Jaubert a très tôt pris en compte la dimension sonore dans ses partitions. Il reconstitue dans Zéro de conduite (de Jean Vigo, 1933) le roulement d'un train avec une caisse claire. Dans L'Atalante (de Jean Vigo, 1934), il transcrit en musique le moteur d'une péniche. Georges Auric aussi reproduisait avec ses notes la valeur rythmique des bruits (notamment pour la séquence de l'usine dans À nous la liberté de René Clair, 1931). Dans Les Aventures de Robin des bois (de Michael Curtiz, 1938), les cuivres et percussions font écho aux épées qui s'entrechoquent. Ennio Morricone aime également souligner les sons réels par son écriture : un claquement de fouet et des cloches dans Pour une poignée de dollars (de Sergio Leone, 1964), des détonations dans Il était une fois la révolution (de Sergio Leone, 1971). Vladimir Cosma ajoute le bruit de vagues et le cri des mouettes dans sa partition pour Un éléphant ça trompe énormément (de Yves Robert, 1976) lorsque, dans un parking, la robe d'Anny Duperey se soulève, comme sous l'action d'un vent marin. Ce hors-champs sonore s'apparente à un clin d'oeil."

"La musique s’inspire ainsi des bruits, les intègre, les imite, ou élabore un paysage sonore jusqu’à se confondre avec eux, à tel point que l’auditeur ne puisse plus discerner ce qui relève de l’un ou de l’autre. Le son peut se faire musical, tout autant qu’à l’inverse, une musique peut épouser un élément visuel suggérant un son au point d’acquérir le statut de bruitage. Certains réalisateurs conçoivent une véritable composition sonore qui relève d’un langage organisé et codifié au même titre que la musique, comme le cinéaste David Lynch (Eraserhead, Blue Velvet) qui prête une grande attention à ce travail auditif dans ses oeuvres, afin d’obtenir une totale immersion sensorielle du spectateur. Chez lui, la musique du compositeur Angelo Badalamenti devient un élément sonore qui ne prévaut pas sur les autres. Que la partition soit mélodique ou texturale, elle s’inscrit dans une logique sonore globale. Il ne s’agit plus seulement d’une musique jouant avec le bruitage, mais d’une véritable écriture synergique, élaborée de concert par Lynch et son musicien. Le lyrisme musical ne s’oppose pas nécessairement à la texture, il peut y prendre sa source. C’est par des fluctuations entre le souterrain et la surface que se jouent nos émotions, dans un travail sur les matières. Cédric Klapisch comprend cette démarche : « Il y a de grands cinéastes concepteurs sonores. J’ai d’ailleurs appris de Jacques Tati comment concevoir le son d’un film ». En effet, le réalisateur de Jour de Fête (1947) travaille sa bande son avec une grande exigence, dialogues et bruitages sont ré-enregistrés après le tournage comme une partition musicale à part entière, tous ces éléments sonores, imaginés ensemble, bénéficiant de la même attention poétique. Malgré tout, il subsiste une distinction quant à leur fonction narrative. Pour René-Marc Bini, chaque composante doit avoir son rôle : « Le son ne raconte pas d’histoire contrairement à la musique. Mais quand celle-ci devient exclusivement atmosphérique, on perd sa dimension narrative, et elle ne se distingue plus du son".

Extrait de cet ouvrage : 

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